„Árpádházi Szent Ezsébet és lelkiatyja, Marburgi Konrád, 1230”
Előadásom*? témája ehhez a teremhez, a marburgi egyetem díszterméhez kapcsolódik. A falait díszítő festménysorozatról, illetve annak egyik darabjáról szeretnék beszélni, arról a képről, amelyet a terem déli falán, bal oldalt láthatnak: a Szent Erzsébet és tanítómestere, Marburgi Konrád című alkotásról van szó. Talán hallottak már róla, hogy a kép elkészülte után – egy ideig – nem kis felháborodást váltott ki a marburgi közönség körében. Az alábbiakban annak szeretnék röviden utánajárni, hogy miért és miképpen válhatott éppen ez a festmény botrány tárgyává, majd hogyan vált az idők során mégiscsak egy félig-meddig elfogadott, közkedvelt műalkotássá. A festményt – Marx kifejezésével élve, és azt jelentésében kitágítva – mint társadalmunk és kultúránk egy „hieroglifáját” próbálom vizsgálni és értelmezni. Megjegyzem, hogy ennek a hieroglifának a feltárásában–megvilágításában néhány kutatótársam – elsősorban Margret Lemberg, Gerhard Oberlik és Ulrich Hussong már nagy utat tettek meg előttem, számos homályos részletet tisztáztak (vö. Hussong 1992, főleg: 73–92; Lemberg–Oberlik 1985). Kérem, ne várjanak tőlem új információkat, vagy frissen előkerült tényanyagot. Fogadják munkámat inkább egyfajta értelmezésként, vizsgálódásként: akár egy régészeti feltárást. Ha netán eddig még nem értelmezett jelentések kultúrtörténeti megvilágítására, feltárására tennék kísérletet, kérem vegyék figyelembe, hogy módszeremből adódóan könnyen elkalandozhatok, vagy tévútra tévedhetek. Ezért arra kérem Önöket, hogy mindezt szem előtt tartva kísérjék figyelemmel barangolásomat.
Miután Kurhessen tartomány 1866-ban Poroszország részévé válik, majd lezajlik az 1870-es, a németek számára győztes háború is, Marburg életébe is beköszöntenek a „gazdasági csoda” évei. Az egyetem virágzásnak indul, a fellendülés pedig magán az épületen is nyomon követhető. Jelentős építkezés kezdődik, átalakítják az egyetem központ épületét is. Itt, ebben a szárnyban vagyunk most mi is, ez a rész a hatvanas évektől kezdve az Régi Egyetem (Alte Universität) nevet viseli. Az egykori domonkos kolostort több szakaszban lebontják, csak a templomot hagyják meg, amely az új építészeti koncepció részévé válik. A kolostor helyére az egyetem építőmesterének, annak a Karl Schäfernek (1844–1908) az új épülete került, akinek nevéhez a marburgi favázas házak első nagy felújítási hulláma is kötődik. Az egyetem dísztermét is magában foglaló épület 1890-re készült el. Marburg legszebb profán épületévé válik, amint azt a várost bemutató útikalauzok említik: „fehér homokkőből” épült, a falak tehát keletkezésük idején jóval világosabbak lehettek, mint ma (Schneider 1907, 47).
A marburgi egyetem építés alatt lévő új épületegyüttese a Lahnon átívelő weidenhauseni híd felől. A régi kolostorépület egy része még áll. Fiege-Hillebrecht felvétele, 1879/87. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 405 528
Mindemellett fontos utalnunk a kisvárosi jellegre is, s ugyanakkor figyelemre méltó az átépítés idején szem előtt tartott modernitás-igény, valamint a kész épület kora gótikus külseje (vö. Schneider 1907) közötti ellentét is. Az újonnan felavatott díszterem falain eredetileg festett ornamentumok, valamint az egyetem alapítójának, és a két Vilmos császárnak a portréja volt látható. A döntés, hogy a terem falait történelmi témájú festménysorozat díszítse, csak később született meg.
A marburgi egyetem új épületegyüttese a Lahnon átívelő weidenhauseni híd felől (a három nagy csúcsíves ablak a díszterembe nyílik). Felvétel 1891 körül. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 308 202
A marburgi egyetem aulája Janssen képeinek elkészülte előtt. A katedra és a professzori székek mögött egy-egy Philipps- és császárkép. Ludwig Bickel felvétele 1891 körül. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 810 357
Peter Janssen képsorozata
Az elképzelést, miszerint az aula falain egy méreteiben is impozánsabb figurális képsorozat kapjon helyet, a porosz kormányzat is támogatta. Az egyetemi tanács tehát meghozta és be is terjesztette javaslatát az egyetem kurátorának, aki egyfajta összekötő kapocs szerepét töltötte be az egyetem és a berlini minisztérium között. Itt említeném meg a szóban forgó, 1890-es tervezet két alapelképzelését, mivel – ha nem is közvetlenül –, a későbbi Erzsébet-ábrázolás körüli konfliktusok okai is ezekre vezethetőek vissza. Az egyetemi tanács javaslata az volt, hogy a terem falait hat, az egyetem történetéhez kapcsolódó eseményeket ábrázoló festmény díszítse, s ezeken hangsúlyosan jelenjen meg a reformáció témája. Ennek alapján egy világos, egyenes vonalú fejlődéstörténet elevenedett volna meg a terem falain, a marburgi domonkos szerzetesek kivonulásával kezdődően a felvilágosult nagy tudós és filozófus, Christian Wolf színrelépéséig. Az aulán kívül, a kerengő falain, egyértelműen elkülönítve az előbbi festményektől, hét kisebb méretű, az egyetem történetét bemutató kép kapott volna helyet, ezek közül időrendi sorrendben a legelsőnek a pogány germánok korát (a chattusok vendégszeretetéről, a rómaiak elleni harcokról, s arról, hogyan kereszteli meg Szent Bonifác a chattus vezetőket Amöneburgban stb.) ábrázoló alkotást képzeltek el. A tervek szerint e festménysorozat utolsó darabja lett volna a „Szent Erzsébet1 betegeket ápol és alamizsnát oszt” című ábrázolás.
A berlini minisztérium kisebb huzavona után, a kor egyik népszerű festőművészét, Peter Janssent (1844–1908) bízta meg az aula képeinek megalkotásával, aki marburgi megbízását megelőzően is készített már történelmi témájú festménysorozatokat, így Brémában és Erfurtban is, később pedig a düsseldorfi képzőművészeti akadémia rektora lett. Janssen csak azzal a feltétellel vállalta a munkát, ha a nagyterem képein középkori motívumok is megjelenhetnek. Ez azt jelentette, hogy az „előtörténet” témája nem csak a termen kívül, hanem a díszterem falain is megjelenik majd (Hussong 1992, 78. Vö. Bieber 1979).
Janssen elképzelése azonban nem illeszkedett az egyetemi tanács terveibe. Ennek ellenére, miután 1892 júliusában összeült a rektor, a tanácsot képviselő négy professzor, az egyetemi kurátor, valamint a kerületi építkezési felügyelő és a művész maga, mégis elfogadták az új tervezetet. A tanács képviselői azonban makacsul ragaszkodtak elképzelésükhöz, miszerint a művész olyan környezetben és olyan módon ábrázolja Szent Erzsébet alakját, hogy az „ne kerüljön összeütközésbe vagy ellentmondásba az egyetem evangélikus szellemiségével”. De vajon milyen ábrázolásmódot képzeltek el a tanács tagjai, és mi lett volna az, amit nem fogadtak volna szívesen? És egyáltalán mit tarthattak egy Szent Erzsébet-ábrázoláson veszélyesnek? Ráadásul Ludwig von Sybel (vö. Hermelink–Kaehler 1927, 701, 743), az egyetem első régésze, és az akkor frissen megalakult képzőművészeti szeminárium igazgatója (tehát mindenképpen egy befolyásos személy) külön kérte, vegyék jegyzőkönyvbe, ő maga határozottan ellenez bármiféle ábrázolást, amelyen Erzsébet alakja megjelenik. Kérdésünk tehát a következőképpen hangzik: vajon milyen lehetett az a Szent Erzsébet, akinek alakja ilyen felháborodásra adhatott okot?
A jegyzőkönyvbe bekerült a tanács többi tagjának tiltakozása is egy, a protestáns szellemiséggel ellentétes Erzsébet-ábrázolás ellen. A kurátor később már másképpen emlékszik a történtekre, hiszen azt állítja, hogy ő csak az „eretnekbíró Marburgi Konrád”, Erzsébet gyóntatóatyjának ábrázolását ellenezte a festményen. Bár a két olvasat ellentmond egymásnak, azonban ha együtt elemezzük őket, fény derülhet a probléma valós okaira. Az egyik félnél a szentasszony, a másiknál Konrád személye volt a kérdéses, de elképzelhető, hogy egyikük számára sem az említett személyek külön-külön jelentették a problémát, hanem kettőjük együttes megjelenése, párosításuknak módja.
A professzorok tehát valószínűleg megsejthették, hogy a vásznon Erzsébet és Konrád nemkívánatos ábrázolása jelenik majd meg. 1895 augusztusában már (elméletileg) ismerniük kellett a kész alkotást, hiszen ekkor bólintottak rá a festő Janssen munkaszerződésére. Ebben furcsa módon még nincs feltüntetve a művésznek fizetendő, egyébként tetemes honorárium összege (Hussong 1992, 82). A szövegben rögzítették a festményeket kiegészítő, marburgi tudósokat ábrázoló kisebb méretű portrék sorrendjét is. Ebben a szerződésben már szó van a terem csúcsíves ablakai fölé tervezett kép témájáról (Nyilas Ottó mondája) is, egy politikai üzenetet közvetítő, romantikus szerelmi történetről, ahogy arra Margret Lemberg tanulmányában már rámutatott (vö. Lemberg 1997). Elsősorban a hét nagy falikép témáját illetően született végleges döntés, amit következőképpen foglaltak (a képeken ábrázolt események sorrendje alapján) írásba:
„Szent Erzsébet és lelkiatyja, Marburgi Konrád (1230)”, „II. Frigyes császár útjukra bocsájtja a Poroszországba induló német lovagrend tagjait (1236)” – ez az egyik a sorozat két, csakis férfialakokat ábrázoló festménye közül. „Brabanti Zsófia a marburgiak Gyermek Henrik előtti hódolatát fogadja (1248)” – egy képzeletbeli városi környezetbe illesztett, kiválóan megfestett jelenet, amely nemcsak energikus ecsetkezelésével tűnik ki, hanem a képen felvonultatott számos „átütően élethű, hitelesen ábrázolt alakok sorával is”. A képet egyébként Janssen kortársai is különösen nagyra értékelték, stílusát „a lélek festészeteként” emlegették (Vollmar 1897–1898, 211). A festményen Zsófia, Árpád-házi Szent Erzsébet lánya mutatja be fiúgyermekét. Ulrich Hussong minden kétséget kizáróan bebizonyította, hogy ez a Hessen uralkodóinak eredetmondáját ábrázoló jelenet sosem történt meg, hanem egy sokkal későbbi, 19. századi elmeszüleményről van szó (Hussong 1992).
A reformációra történő első utalás csak a hosszanti fal középső, nagyméretű képén jelenik meg (amelyet a tanács eredetileg az első kép helyére szerette volna elhelyezni): „Merész Fülöp fogadja a tárgyalásra érkező reformátorokat (1529)”. Köztudott, hogy a találkozó eredménytelen volt, ennek ellenére mégis egy külön festmény készült róla. A képen számos, nagy gonddal megfestett asszony- és gyermekalakot is láthatunk, nem úgy, mint a következő, „A laufeni csata 1534” című, a protestánsok számára jelentős eseményt megörökítő festményen (e csatának köszönhetően foglalhatták vissza Württemberget).
A felsorolt eseményeket a „Mater Philippina” tulajdonképpeni története követi: „A domonkos szerzetesek kivonulnak kolostorukból és átadják azt az egyetemnek (1527)”. A hetedik, utolsó képen lezárul a történetsorozat: „A marburgi diákok Christian Wolf professzort fogadják (1723)”. A felvilágosult filozófus (a képen éppen a kocsijából száll ki) bevonulását természetesen szándékosan kötötték össze a katolikus egyházi élet képviselőinek távozásával. Ez a kép az egyetlen, amelyen Marburg városa is megjelenik a háttérben (vö. Lemberg–Oberlink 1985). Megjegyezzük, hogy ez festmény sem csupán férfiakat ábrázol (mint ahogyan az első látásra tűnik), hanem – a tömegben szinte teljesen elveszve – egy szoknyás leányalakot is felfedezhetünk rajta.
A marburgi egyetem diszterme Janssen képeivel; balra hátul, az ablak fényében a Konrád–Erzsébet-festmény. 1927/29-es felvétel. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 21 190
A Konrád–Erzsébet-kép
Ennyit tehát a képsorozatról, amely a kultúráért, oktatásért és egészségügyért felelős porosz minisztérium és a festőművész között 1895 augusztusában köttetett szerződésben szerepelt. Janssen ezután hazautazik Düsseldorfba, és belekezd a sorozat megalkotásába, ami több évig is eltart, nem utolsó sorban a képek (egytől egyig vászonfestményről van szó) nagy mérete miatt. Az első kép méretét például 22,05 m2-ben szabták meg. Ahhoz, hogy az Erzsébetet és Konrádot ábrázoló jelenetet teljes egészében megérthessük, feltétlenül szükséges a jelenethez kapcsolódó történelmi tények ismerete, még akkor is, ha ezekről nem mindig könnyű tárgyilagosan beszélnünk.
Árpád-házi Szent Erzsébet, II. András magyar király lánya négyévesen érkezett Németországba, tizennégy évesen Lajos, türingiai tartománygróf felesége lett. Házasságukból összesen három gyermek született, az elsőt Erzsébet tizenöt évesen hozta világra. 1225-ben, 18 évesen kerül kapcsolatba a karizmatikus, komolyságot és komorságot sugárzó Marburgi Konráddal, a kivételesen művelt, nemesi családból származó, tőle évtizedekkel idősebb egyházférfival, a keresztesek pápa által felhatalmazott prédikátorával. Konrád Erzsébet gyóntatóatyja, tanítómestere és nevelője lesz. Erzsébet 1227-ben húszéves, amikor férje a Szentföldre tartva útközben meghal. Az özvegy ezután tudatosan vállalja sorsát. Assisi Szent Ferenc példájára a krisztusi tanítás teljes mértékű követésére törekszik, szigorú aszkézisnek veti alá magát, lemond gyermekeiről, sőt Konrádnak tett fogadalmában saját akaratáról és vágyairól is. Mestere a legkeményebb vezeklési módokat szabja ki neki. 1228-ban mindketten Marburgba költöznek. A városban ekkor nyílik meg a nyilvános kórház, amelyet az akkor frissen szentté avatott Assisi Ferencről neveznek el.2 Erzsébet a legalantasabb ápolói feladatokat látja el itt, Konrád kemény kézzel vezeti, irányítja és határozza meg feladatait. Erzsébet három évvel később, 1231 novemberében, huszonnégy évesen, a munkától és vezekléstől kimerülve hal meg. Konrád nem sokkal ezután, az egyház által felhatalmazva, nagyszabású eretneküldözésbe kezd, s az sem tartja vissza, ha áldozatai hatalmas és befolyásos emberek. Egy ilyen véres eretneküldöző körút végén éri utol a halál, a hazafelé vezető úton kísérőivel együtt egyszerűen agyonverik3, mégpedig nem messze Marburgtól, a Lahn-menti dombok túloldalán, nagyjából a mai Hof Capelle nevű városrész táján. A sors iróniája, hogy a Hohlweget, ahol a korabeli híradás szerint Konrádot meggyilkolták, az 1960-as években szemétlerakó helynek minősítették, és máig Marburg egyik szennyezett területeként tartják nyilván. Konrád halálának színhelyén ma tehát egy „szemetet lerakni tilos!” feliratú tábla áll.
Janssen első képe ma is abban az állapotban látható, ahogyan nagyjából 1903-ban is, a marburgi kórház egyik termét ábrázolja. Egy magas, vaskos mennyezetű helyiséget látunk, amelyet hátulról faoszlopok, valamint egy empóra zár le. A zöldes színű falakat és a betegágyakat a hátulról beszűrődő fény világítja meg. Középen, szürke ruházatban Erzsébet alakja látható, amint erősen meghajolva a padlón térdepel, valószínűleg éppen egy beteg mosdatását kezdi meg. Cipőt vagy sarut nem visel, arcát egy vállig érő fehér kendő szegélyezi. Tekintete nem találkozik a jelenet egyik szereplőjének tekintetével sem, hanem átlósan felfelé, kifelé irányul a képmezőből. Kezeire támaszkodva térdel, egy ingatag, labilis testtartásban, szinte mintha egy vadászatban elejtett őzet látnánk a képen. Közvetlenül mögötte Konrád áll, fehér domonkos-rendi ruhájában és fekete skapuláréban. Arca izgatott lelkiállapotot tükröz, felsőteste oldalra hajolva, és részben oldalra is fordulva, szája nyitva, karjai éppen felfelé emelkednek, jobb keze erősen behajlítva, hüvelyk- és mutatóujja kinyújtva – ahogy Margret Lemberg is írja, tulajdonképpen egy egészen érthetetlen, értelmezhetetlen mozdulatot láthatunk (Lemberg–Oberlik 1985, 6). Konrádot öt, drága ruhákba öltözött alak veszi körül, arcukon egyszerre tükröződik a gőg, a tanácstalanság, a sajnálat és a megütközés, sőt a hátrébb állók tekintetében az iszonyat jeleit is felfedezhetjük. Jobboldalt a betegeket láthatjuk, arcukon felindultság, úgy látszik, egyikük-másikuk felkelni készül ágyából, némelyikük arckifejezése, mozdulata az őrültség jeleit tükrözi. Az izgalommal telített jelenetet hidegen ellensúlyozza a falon függő román stílusú feszület.
Vajon ilyennek, és ha nem, akkor hogyan képzelhette el az egyetemi tanács a kész festményt 1895-ben, amikor megkötötték a festővel a munkaszerződést, amelyben már szerepelt a sorozat első képének címe és mérete is („Szent Erzsébet és lelkiatyja, Marburgi Konrád – 22,05 m2”). Az egyetemi tanács e tekintetben sötétben tapogatózott. A minisztérium nem küldte el az egyetemnek Janssen vázlatrajzait sem4 – „valószínűleg előre megfontolt szándékkal”, ahogyan arról a kurátor egy későbbi jelentéséből értesülhetünk.
Peter Janssen: Szent Erzsébet és lelkiatyja, Marburgi Konrád (átdolgozott változat). Kazeinszínek, vászon, 505 x 500 cm. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 193 620
Peter Janssen: Marburgi Konrád és Szent Erzsébet a marburgi kórházban (vázlat). Olaj, vászon, 28,4 x 29,2 cm. Marburgi Egyetemi Képzőművészeti és Kultúrtörténeti Múzeum, Ltsz. 1368. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 221 192
Az ostorszíj
Fennmaradt a festményről készült kis méretű, 28×29 cm-es olajvázlat is, amely 1946 óta a marburgi Egyetemi Múzeum tulajdonában van. Véleményem szerint szükségtelen, hogy a vázlat és a kész festmény közötti hasonlóságokat és eltéréseket hosszasan ismertessem. A legfőbb különbség ugyanis szembetűnő: az eretnekbíró (ahogyan a korabeli iratokban is szerepel) kezében látható korbácsról van szó. Konrád megütötte Erzsébetet, vagy talán éppen arra készül. Az egyetemi tanácstagok, mint már említettük, nem látták ezt a vázlatot.
1898 áprilisában a Kunst für Alle című folyóirat egy cikket közölt Janssenről és műveiről. Az írás szerzője már a frissen elkészült marburgi sorozatot is megemlíti. Szerinte a festmény „egy történelmi korszak [a középkor] jól megvilágított bemutatása”. A következőképpen ír a jelenetről: „Ahogy a fanatikus pap a szegényeket és elhagyatottakat ápoló, alázatos fejedelemasszonyt bünteti, ahogy ostora a gyenge női testet fenyíti – az egyháztörténet e kegyetlen mozzanata színekben és formákban elmesélve meggyőzőbb, mint száz vaskos tanulmány.” (Vollmar 1897–1898, 214)
Peter Janssen: Szent Erzsébet és lelkiatyja, Marburgi Konrád (eredeti változat). Kazeinszínek, vászon, 505 x 500 cm. Bildarchiv Foto Marburg Nr. 1 027 492
A festmény körüli vihar a cikk megjelenése után tört ki igazán. Az Elwert könyvkereskedés október elsején postázza a rektori hivatalnak a Kunst für Alle szóban forgó számát. A cikk mellett egy reprodukció is szerepel a festő düsseldorfi műhelyében már korábban elkészült műről – minden kétséget kizáróan az általunk vizsgált műről, illetve annak első változatáról van szó, amelyen Konrád korbáccsal a kezében látható. A tanács tagjai azonnal összeülnek, és meg is fogalmaznak egy hosszú, határozott hangvételű tiltakozó levelet, amelyet 1898 decemberében egyhangúlag el is fogadnak. A helyzetet némiképp csillapítani akaró kurátor a levelet – saját megjegyzéseivel és javaslataival kiegészítve – továbbküldi Berlinbe, ott azonban nem születik egyértelmű döntés. A kurátor csupán arra vonatkozóan kap szóbeli utasítást, hogy a probléma megoldása érdekében személyesen tárgyaljon a festővel. Az idő közben telik, a festmények mind elkészültek, a tervek szerint az 1903-as nyári szünidő alatt kellett volna felkerülniük a falakra. A kurátornak az utolsó pillanatban mégis sikerül megoldást találnia. Július végén büszkén írja a miniszternek: sikerült rábírnia a művészt, hogy távolítsa el a képen Konrád kezéből a korbácsot, miáltal a lényegi probléma meg is oldódna.
Janssen tehát egyszerűen átfestette a korbácsot a már kész festményen. Ennek a ismeretében már könnyen értelmezhető Konrád testtartása és kézmozdulata. Az eretnekbírónak csupán a jobb kezén lévő ujjai lettek átfestve, így akár azt is hihetnénk, hogy ezzel a mozdulatával szándékozik a művész mondanivalóját, ha bizonytalanul is, de nyomatékossá tenni. Az átalakítás, beavatkozás nyomait a festményen nem nehéz felfedezni. Sokkal nehezebb viszont elképzelnünk, vajon miért engedett a művész ilyen könnyen a kérésnek, hiszen az átfestés egészen kirívó módon változtatja meg a festmény szerkezetét. Vajon mivel érvelhetett a kurátor, amikor meggyőzte Janssent? A festményeket 1903 októberében bekeretezik, majd felkerülnek a falakra. Egy kormányzati megbízott nem sokkal később, ünnepélyes keretek közt hivatalosan is átadja a minisztérium „ajándékát”. Theodor Birt, az éppen leköszönő rektor, búcsúbeszédébe5 belefoglalja a képsorozat bemutatását is. Az új rektor, mintha a kép körül kezdettől fogva minden a legnagyobb rendben lett volna, egy alázatos, udvariasan hivatalos hangvételű köszönőlevelet küld Berlinbe. Az egyetem és a díszterem ettől kezdve néhány éven át a vár, valamint a Szent Erzsébet-templom mellett Marburg egyik fő látványosságává vált (Schneider 1907, 14).
A festménysorozat iránti érdeklődés néhány év elmúltával jócskán alábbhagyott, a kutatók és a látogatók figyelme csak a nyolcvanas évektől fordult ismét felé. Véleményünk szerint legalább az egykori botrányt okozó festmény érdemelt volna – és érdemelne máig is – több figyelmet, különösképpen azok részéről, akik a nemi szerepek kutatásával foglalkoztak. A professzori tanács tagjai annak idején nagyon jól felismerték, hogy a kép egy középkori jelenet segítségével egy igencsak aktuális problémát mutat be. Az is világos volt számukra, hogy Janssen történelminek álcázott festménye a nemek közti viszonyok problémakörének egyik nagyon kényes mozzanatát feszegeti. Természetesen – ahogy azt a kurátor is kifejtette – a korbács volt a „lényegi probléma”. Az átfestés után a kép egy kultúrtörténeti palimpszesztussá vált. Az egyetemi tanács 1898-as határozata komoly megbotránkozásról tanúskodik, amely a szóban forgó kép [tehát az ostoros kép. A szerző megj.] nyilvánosságra kerülése után az egyetemen és Hessen kulturális köreiben is általános volt. A tanács „a legnagyobb tisztelettel óvást emel” Erzsébet „történelmietlen [egy korábbi megfogalmazásban a „hamis” szó szerepelt] és méltatlan” ábrázolása ellen. A tiltakozásban továbbá az áll, hogy a festmény az egyetemi tanács, valamint „a tanuló ifjúság és nem kevésbé az ünnepélyeinken résztvevő polgártársak és nők (tartozzanak bármelyik valláshoz) érzékenységét, erkölcsét sérti, és sérteni fogja”.
Vajon miért volt az eredeti, korbácsos kép annyira kínos és megbotránkoztató, vajon miért tartották veszélyesnek az ifjúság számára, miért sértette a protestáns gyülekezet tagjait, a nők (illetve a fentiek szerint éppenséggel a férfiak) – érzelmeit? Azt már tudjuk, hogy a képen egy jelenségréteggel több van, mint amennyit első pillantásra észrevennénk. Az alábbiakban megvizsgálok néhány további réteget – a kép lehetséges jelentésrétegeit –, véleményem szerint ezek közül egyik sem zárja ki majd a másikat, sokkal inkább át-átfedik, kiegészítik egymást.
A motívumkeresés kezdete
(az első négy értelmezési réteg)
Nem szabad figyelmen kívül hagynunk a tényt, hogy a berlini minisztérium milyen közönyösen járt el a sértődött egyetemi tanáccsal szemben. Szinte már megalázó, ahogy a minisztérium először kikéri az egyetem képekkel kapcsolatos véleményét, elképzeléseit, terveit, majd a végén minden indoklás nélkül ezeknek a terveknek csak egy töredékét veszi figyelembe, sőt a koncepciót több helyen alapjaiban is megváltoztatja. A kurátor egyik hűvös hangvételű megjegyzésében kifejti, hogy az egyetemnek „nincs semmiféle beleszólási joga, hiszen nem ő a munkaadó fél”. Mindez jó időre elmérgesíti a marburgiak és a minisztérium közti viszonyt. Ugyanakkor fontos megjegyeznünk, hogy az egyetemi tanács kifogásai és állandó kritikája szinte kizárólag az Erzsébetet ábrázoló képre, pontosabban a szentasszony alakjára vonatkozott, a sorozat többi képéről, ha esetleg lett is volna rá ok, alig esett szó.
A kép elemzésekor a lokális jellegű, kifejezetten hesseni motívumokra is érdemes odafigyelnünk – ezt tekinthetjük a második jelentésrétegnek. Közismert, miszerint a 19. században egyre hangsúlyosabbá válik az európai uralkodóházak politikai-ideológiai legitimációja. A Zsófia-mondakör (a korábbiakban már utaltunk rá), valamint a Szent Erzsébet-legendák is mind a 19. század alkotásai. Erzsébet személyében tehát a hesseni uralkodóház első nőalakját, a hesseni identitáshoz kötődő egyik fontos kulcsszereplőjét láthatjuk a festményen szégyenteljes, kiszolgáltatott pózban a kortársak és az utókor számára is megörökítve. Hasonlóan vélekedhetett a kurátor is, hiszen egyik levelében kifejtette, hogy tanácsos lenne átfesteni a képet és a tartománygrófné alakjának „több fejedelmi vonást kölcsönözni”.
Az utóbbihoz szorosan kapcsolódik a harmadik lehetséges értelmezésréteg, amelynek hosszasabb boncolgatása során több kényes pontra is rátapinthatunk. Itt elsősorban Erzsébet életének közismert és meghatározó elemére, a szentasszony karitatív tevékenységére gondolok, amelynek köszönhetően később a protestánsok is elfogadható történelmi alakként tekintettek Erzsébetre. Janssen festményén azonban éppen Erzsébet önfeláldozó tevékenységét akadályozzák: Konrád Erzsébetet munkája, a betegek ápolása közben fenyíti meg. Az egyetemi tanács tiltakozó levelében a következőket olvashatjuk: „Elképzelésünk szerint Erzsébetnek, a fejedelemasszonynak, aki szülei és férje által Európa legősibb dinasztiáinak tagja, akit a Hesseni uralkodóház ősanyjaként tartunk számon, önfeláldozó, nemes lelkű fejedelemasszonyként kellett volna megjelennie a képen, aki életét a betegek és idősek ápolásának szentelte”. A kurátor levelében utalt a festmény szimbólum- és példakép-szerepére is, különös tekintettel a betegápoló intézményekre, elsősorban a Szent-Erzsébet-egyletekre, a marburgit külön is kiemelve.
Erzsébet, a szentasszony alakja a 19. század második felében – sajátos módon protestáns körökben is – közkedvelt lehetett, mivel a karitász-eszme (az eszme szót mindenképpen ki szeretném hangsúlyozni) egyfajta bizalomkeltő ellenpólust képviselhetett az akkoriban egyre inkább kiéleződő osztályellentéteknek és társadalmi-politikai feszültségekkel szemben. Janssen képének első változata többek között ezt a koncepciót is sértette.
A felháborodás okainak latolgatásánál egy újabb, a negyedik értelmezési szinthez jutunk. Ennek kiindulópontja a betegség, illetve a betegség képi megjelenítése egy nyilvános, reprezentatív helyen. Az egyetemi tanács kifogásai között az is szerepelt, hogy egy kórházterem „részletes ábrázolása nem illik egy díszterem falára…”. Egy korai megjegyzésében maga a kurátor is ezt a nézetet képviselte, hiszen először a kép teljes átfestését javasolta („a jelenet áthelyezése a barátságtalan kórteremből egy kápolnába”). De vajon miért volt a kórház látványa kellemetlen, miért nem nézték jó szemmel még egy történelmi témájú festményen sem? És egyáltalán miért tűnhetett zavarónak, zavarba ejtőnek? Egy lehetséges válasz lehet, hogy a betegség naturalisztikus ábrázolása szöges ellentétben állt a századforduló éveinek a haladásba, fejlődésbe vetett hitével, amely hitnek éppen az egyetemek voltak a szellemi központjai. Hogy ezt az összefüggést szemléletesebbé tehessem, szükséges egy kisebb kitérőt tennünk.
Theodor Birt (1852–1933) csaknem negyven évig a klasszikus filológia és a retorika professzora (vö. Mascos 1991, 8) volt, s a marburgi egyetemen minden bizonnyal a legszerteágazóbb irodalmi munkásságot kifejtő tudósnak számított. Művei közt megtaláljuk a népszerűsítő irodalmat és szépprózát, tragédiát és vígjátékot, bohózatokat és verseket is, mint például egy kedélyes költeményt is, amelyet a díszterem 1891-es megnyitására írt.
Birt kezdettől fogva a terem figuratív díszítése mellett foglalt állást. Miután azonban megérkezett a képsorozat, igencsak elítélő hangnemben nyilatkozott róla. 1902 októberében elhangzott rektori felszólalása (A laikus ítélete az ókori művészetről) a Janssen képei körül kialakult vitában többé-kevésbé egyértelmű állásfoglalást képvisel (Birt 1902, 3). Egy év múlva elhangzott leköszönő beszéde (amely azonban nem maradt fenn) az első hivatalos értekezés az akkor frissen, éppen három napja helyükre került festményekről. (vö. Drach 1904, 5, 7). Fennmaradt azonban egy másik beszéde is – itt térek vissza eredeti gondolatmenetünkhöz –, amelyben Birt feltűnően részletesen értekezik a betegségről, az egészségről, valamint a gyógyászati és higiéniai fejlődésről.
A szöveget a századforduló alkalmából írta, 1900 január elején a díszteremben hangzott el. Lényegében a tudomány és az orvostan korabeli helyzetének áttekintéséről volt szó, egy élvezetes stílusú összegzés arról, milyen veszedelmeket rejthet magában, mit hozhat a beköszönő új évszázad, ugyanakkor egy optimista hangvételű fejlődéstörténetnek is tekinthető, amelyben az orvostudomány eredményei nagyon hangsúlyosan jelennek meg. „Az újszülött” – mondja büszkén Birt – „születésekor ma biztos kezekben van, s az ezer alakban megjelenő halált pedig napjainkban már százféleképpen is le tudjuk győzni” (Birt 1900, 11). „Az asztalunkra kerülő étel kiváló minőségű; diákjaink jól szellőztetett tantermekben, kényelmes padokban ülve tanulhatnak” (Birt 1900, 7). Még a szellemi fogyatékosoknak is viszonylag jó kilátásaik vannak, de legalábbis e téren is fejlődés tapasztalható. „A lélek betegsége is betegség” (Birt 1900, 8). Birt szerint ez azt jelenti, hogy bár még kórnak számít, de már van rá diagnózis, gyógymód, tüneteit feltérképezték, így már csupán egy lépés választ el a gyógyulástól (Birt 1900, 11). A lendületes hangvételű, optimista gondolatokat hallva-olvasva talán érthetőbbé válik, hogy a festményen élethűen megjelenített testi és lelki betegek, betegségek látványa miért lehetett szálka a századforduló haladó szellemű tudósainak szemében. Ez lehetne tehát az általánosan elfogadható magyarázat. Persze csak nagy vonalakban felvázolva, hiszen nem célunk olyan nevetséges részletekbe bocsátkozni, mint ahogyan azt a kép egyik elemezője 1909-ben megkísérelte: szerinte az ábrázolt jelenetben Erzsébet „fertőzésveszélynek van kitéve”, és Konrád csakis ezért, tehát egészségügyi okokból nyúl a korbácshoz (Hentze 1909, 5).
A férfi-nő-diskurzus mint a fejlődés korának diskurzusa
(az ötödik és hatodik értelmezési réteg)
A Konrádot és Erzsébetet ábrázoló festmény egy sokkal általánosabb, átfogóbb értelemben is (ez lenne ötödik rétegünk) problematikus, hiszen a haladás, a fejlődés eszméjének egy kellemetlen torz ábrázolása, akár ennek elferdítéseként is értelmezhető. De akár a nemek közti viszonyok torzképének is tekinthető, hiszen a férfi–nő kapcsolatokról szóló diskurzus egyben a fejlődés diskurzusa is. A tanács által benyújtott eredeti tervezet koncepciója világos volt: egy fejlődést kifejező, emelkedő ívű történetsor, amely a katolikus szellemű középkortól, vagyis az egyetem megalapítása előtti időktől a reformáció korszakán keresztül egészen a felvilágosodásig, vagyis a modernitás kezdetéig jelenítette volna meg az eseményeket. Ebben a modellben és értelmezésben a protestantizmus a fejlődéssel, a haladással azonosítható. Theodor Birt a módosított, és a tanács által csak vonakodva elfogadott új sorozat ábrázolásait úgy emlegeti, mint a 13. századtól egészen a 18. századig Marburggal kapcsolatos legfontosabb, kultúrtörténeti eseményeket (Drach 1904, 5). Nem véletlen, hogy az eredeti botrányos Erzsébet-ábrázolás is két, a haladást szolgáló tudós képe közé került, (a festmények felett, a terem falain sorban elhelyezett arcképek első két darabjáról van szó): kétoldalt a jogász Johann Ferrarius, az egyetem első rektora, valamint a teológus Adam Kraft, a híres hesseni reformátor portréja látható (Drach 1904, 3). A képek elhelyezésével, sorrendjével kifejezett koncepció, és értelmezés, a szimbolikus fejlődésirány 1900 körül még minden művelt ember számára világos és érthető volt. A mai szemlélő számára azonban a képsorozat már inkább régimódinak, erősen historizáló jellegűnek tűnik. Éppen ezért fontos felidéznünk, milyen gondolat vezérelhette a képek egyik korabeli elemzőjét, amikor a következő gondolattal zárta leírását: „Ezen a helyen [vagyis az aulában. A szerző megj.] képet alkothatunk a feltartóztathatatlan fejlődésről, amint az a fényesség felé vezeti az emberiséget” (Hentze 1909, 14).
A képek tehát a fejlődés képei, így Theodor Birt századfordulóra írt beszéde – mint a fejlődésről szóló beszéd – is felfogható a képsorozat, és különösképpen a Konrád–Erzsébet-ábrázolás egyfajta értelmezéseként. Többek közt a beszéd azon részei is, ahol Birt a veszélyekről, kihívásokról beszél. Mielőtt a beszédben sor kerülne a német tudomány történetének enciklopédikus teljességű ismertetésére, egy ragyogóan megfogalmazott fejlődésmodellt fogalmaz meg: „aki (…) nem szívesen vásárol a piacon, az akár konzervdobozban levő húskivonatot is kaphat, de nemcsak húst, hanem más kondenzált élelmiszert is, akár színtiszta fehérjét is! Ma már tehát egy nehéz estebéd hozzávalói egy mellényzsebben is elférnek” (Birt 1900, 6). „Angliának köszönhetően a házainkban megjelenik a vízvezeték és a lefolyócső, mindez pedig a legnagyobb tisztaság keretében. A szűk sikátorokból sugárutak lesznek, a városokban villamos járművek száguldanak” (Birt 1900, 5).
Marburgban a századfordulón persze még messze nem így festett a helyzet: az első városi (lóvasút-)járat két héttel a Janssen-ciklus átadása előtt indult meg, mégpedig Heidelbergből vásárolt használt kocsikkal (vö. Schneider 1907, 5). Az elektromos világítás még ugyancsak váratott magára, noha a díszterem gázlámpáit és vezetékeit a képek érkezése előtt leszerelték, nehogy a gázvilágítás melléktermékei elszínezzék a festményeket A felavatási ceremóniára is tehát kizárólag napközben kerülhetett sor. A modern kor veszélyeit és fenyegetéseit, melyekről Theodor Birt szintén szót ejtett, marburgi polgárság nagyon is át tudta érezni, ugyanakkor a modern technika több vívmányának előnyeit abban az időben még nem élvezhette. A rektor beszédében kitér a világ túlnépesedésének, valamint a nagyhatalmak imperialista törekvéseinek veszélyére is. De más témák is felvetődnek (címszavakban idézem őket): „Japán mint világhatalom!”, „a katolicizmus sikerei”, „a munkásosztály számbeli fölénye”, „a szocializáció és szocializmus eszméje”. Egyszóval: sorra elhangzanak a korabeli német protestáns polgárság félelmei, pontosabban a protestáns német férfiak félelmei. Birt ugyanis férfiként beszél, és a negatívumokat sorolva – minden átmenet nélkül – a nőkről is szót ejt: „napjaink asszonya ma már az olyannyira modernnek számító nadrágszoknyában járkál az utcákon, végleg ledobta magáról a krinolint és az empire karcsú, kecses szabású viseletét is” (Birt 1900, 4).
Birt ezt követően ismét a fejlődés hátulütőit sorolja: gyilkos konkurencia, zajos, fülsiketítő közlekedés, általános idegesség. Majd újra korának nőalakjáról szól, mégpedig nem a leghízelgőbb hangnemben: színházba járó nagyvárosi dámákról, mindenféle festőkörökbe jelentkező kisasszonyokról, hölgyekről, „akik versekben írnak érzelmeikről!” A rektor szerint a nők az indiszkréció tökéletes megtestesítői: kíváncsiak, ha kedvük tartja, gátlástalanul kutatnak a férfiak legintimebb leveleiben is. „Korunk az indiszkréció kora, ugyanolyan tapintatlan, mint a modern világítás!” Végezetül rövid összegzés: „a betegség évtizedeiben élünk…” (Birt 1900, 6). Egyértelmű tehát, hogy a felszólalás központi témája a fejlődés, a haladás, annak minden ambivalenciájával és veszélyével együtt. Természetesen az is nyilvánvaló, hogy a századforduló nőalakja az egyetem rektoránál a félelmek, negatívumok oldalán jelenik meg, de legalább is egy kérdéses, bizonytalan pozícióban. Ezt támasztja alá Theodor Birt egyik későbbi verse is (Birt 1908, 62).
Nem célom, hogy a professzor felett bárminemű ítéletet mondjak. Gondolatai reprezentatív jellegűek, tehát teljességében kell ezeket értelmeznünk, mint a fejlődésről, a nőkről és Erzsébetről alkotott egyfajta korabeli férfi-kommentárt. Erzsébetről is, hiszen Birt munkájában a szentasszony alakja is negatív értelmezésben jelenik meg: minden jó szándéka és tulajdonsága ellenére emocionális, mindig teljességre törő, ugyanakkor kicsapongó, műveletlen, eruptív, gyenge és kaotikus. Egyszóval vezető kézre van szüksége, irányításra, korlátozásra szorul, hogy kitűzött céljait, jótetteit sikerüljön véghezvinnie. Erzsébetnek tehát szüksége volt a józan, bölcs, ugyanakkor keménykezű férfira: szüksége volt Konrádra. Legalább is így fest a 19. század második felének általános történészi álláspont, amely egyben azt is érthetővé teszi számunkra, miért nyer Konrád alakja már-már nagyobb hangsúlyt, mint Erzsébeté.
A filozófus Christian Wolf megjelenésével szemben – mondja Theodor Birt első hivatalos műelemzésében – „ott áll annak a Marburgi Konrádnak az alakja, aki a filozófus szellemi ellenpólusa is egyben” (Drach 1904, 16). Konrádban viszont ugyanúgy benne van a modernitás csírája, mint amennyire ő maga ellenpólusa is annak. Vagyis ha Konrád alakja ellentéte a haladó eszméknek, akkor bármilyen halványan is, de biztosan felfedezhető benne a maga a modernitás is. És éppen ez a típusú ellentét az, amelynek feloldása, vagy legalábbis szemléltetése és értelmezése máig izgalmas feladat lehet a történészek számára.
Elsőként Ernst Henke (Hermelink–Kaehler 1927, 569, 799), a marburgi egyetemi könyvtár vezetője, helybéli teológus és egyháztörténész mutatott rá a Konrádról, mint egyszerűen gonosz és sötét zsarnokról kialakult szemlélet hiányosságaira, sztereotípiáira. 1860 novemberében, a városháza nagytermében tartott nyilvános előadásában precíz érvrendszerrel alátámasztva egy új, a középkor történelmi-kulturális összefüggéseiben értelmezett Konrád-modellt vázolt fel. Henke az egyházférfi szerepének megértéséért, elfogadásáért emelt szót. Rákérdez többek közt arra is, hogy vajon Erzsébet szenvedése utolsó éveiben „elsősorban nem annak volt-e köszönhető, hogy túlságosan fiatalon, túl korán vetették alá a szigorú nevelésnek” (Henke 1861, 1, 16). Hasonlóképpen világosan és tényszerűen, sőt Henke írásához képest valamivel részletesebben ír a kérdésről 1911-ben a történész Braun is, akinek talán a máig legalaposabb Konrád-modellt köszönhetjük. „Teljességgel elképzelhetetlen” – írja Braun – „hogy Konrád, mint ahogyan az elterjedt róla, Erzsébet következetes kínzója lett volna” (Braun 1911, 270). Sokkal valószínűbb, folytatja Braun, hogy Konrád „Erzsébettel teljes egyetértésben cselekedett.”, illetve „az iránta érzett szeretetből” és „csakis az ő javára” (Braun 1911, 280). Annál is inkább, mert Braun szerint a tanítvány „alkalomadtán nőies ravaszságát bevetve próbálta Konrád terveit keresztezni”, egyébként viszont egy „tanácstalan”, „teljességgel érzelmei által befolyásolt nő” (Braun 1911, 270, 279, 274, 282) volt, akinek tehát jól jött egy erős – ha kell verést és büntetést osztó – nevelő kéz. Konrád tehát Braun értelmezésében maga volt a „megfontolt észszerűség Erzsébet életében” (Braun 1911, 269), és ami alakját ma éppen ellenszenvessé teszi – „keménysége és nyersessége” – teljesen „összhangban van a középkor mindennapi életszemléletével”, így aztán személyét csakis történelmi szempontból, az adott kor öszszefüggéseiben és nem kiragadva kell értelmeznünk (Braun 1911, 282. Vö. Patschovsky 1981; Werner 1981). Objektív érveivel és Konrád alakjának rehabilitációjával (beleértve a testi fenyítések feletti szemhunyást is) Braun megkísérelte az Erzsébet–Konrád kapcsolatot tárgyszerűen értelmezni. Ugyanakkor elejét akarta venni, s meg akarta akadályozni, hogy például Sacher-Masoch, Krafft-Ebing, Nietzsche vagy akár Freud gondolatainak, tanainak megjelenésével egy még homályosabb, még elfogultabb kép alakuljon ki a szentasszonyról és mesteréről. A Konrád–Erzsébet-kapcsolat eddigi értelmezéseiben mindenesetre nagyobb figyelmet és hangsúlyt kapott a nevelő férfi alakja. Ezzel kapcsolatosan két, egymással több szempontból rokonítható nézőpont említhetünk.
Először is kettőjük közül Konrád a férfi. És éppen „férfiúi” erényei miatt kerül a középpontba: ő az építő, a mértéktartó, az egyensúlyt megtartó személy. Mindamellett energikus, egyben célratörő és keménykezű is. De ugyanezek a tulajdonságai egyben zavaróak is: szenvedélyessége, brutalitása, nemiségen – vagy akár úgy is mondhatjuk: nemeken túlisága, nemek felett állása. E tekintetben sokan ítélkeztek felette, máskor historizálták alakját, és ezáltal mintegy rehabilitálták. A férfi tegye fel tehát a nőnek a kérdéseit (képünkön is Konrád az, aki kérdez), de lehetőleg ne erőszakosan. Ne úgy, ahogy Nietzsche parancsa hangzik: „Nőkhöz készülsz? Ne felejtsd az ostort!” (Nietzsche 1988, 97); hanem mint felvilágosult nevelő, a legjobb szándékkal.
Másrészt viszont úgy is tekinthetünk Konrádra, mint a haladás emberére. Világos párhuzam látható tehát Erzsébet, a fenyegetett és egyben veszélyes asszony-alak, valamint a haladást, fejlődést gátló nőmodell között, ahogyan azt Birt is megfogalmazta beszédében. Ezáltal talán érthetőbb, miért válhatott a kutatók szemében izgalmasabbá a higgadt, megfontolt Konrád alakja. Hiszen az ő értelmének, eszének köszönhetően teljesedik be a tulajdonképpeni cél (tehát Erzsébet éppen Konrád által, az ő segítségével válik szentté!). Személyének megítélésekor kifogásolni szokták fanatizmusát, az értelem iránti túlzott lelkesedését, mondhatnánk értelem-felettiségét (Über-Vernunft). Konrád alakja gúnyképe, ellenpólusa is lehetne az 1900 körüli férfi ész-ideálnak (bármennyire is hasonlíthatott arra a maga módján), személyisége akár szimbóluma is lehetne a haladásba vetett hit hiányának. Az ostornak valószínűleg többek között éppen emiatt kellett lekerülnie a képről.
Ötödik jelentésrétegünkben tulajdonképpen benne foglaltatik egy újabb, hatodik réteg is, amely alapján a nemek közti viszony egyben erőszak-kapcsolatként is értelmezhető, ezért a kép keletkezésének idején, mint kínos szempontról, hallgattak róla. Ezt a szempontot az eddigiekben már többször is említettük, így most külön nem foglalkozunk vele. Tesszük ezt azért is, hogy rátérhessünk az utolsó, az előzőnél még kínosabb szempontra, a hetedik, még feltáratlan értelmezési szintre, amelyről a kutatások során eddig nem esett szó. Ebben a részben egy utolsó kísérletet teszünk a festmény körüli viták okainak feltárására. A legnagyobb tömörségre kell törekednünk, mégpedig éppen amiatt, mert a legnagyobb és legkínosabb félreértésekre adhatott és adott okot: a hetedik szint ugyanis a szexualitás értelmezési szintje.
A legfőbb kifogás
(a hetedik szint)
Kizártnak tartjuk, hogy az egyetemi tanács tagjai ne ismerték volna behatóan Konrád és Erzsébet történetét. Henke a már említett, 1860-as egyetemi előadásának nyomtatott változatában (megjelent Marburgban, Elwert kiadásában) az áll, hogy „Konrád egyébiránt igen gyakran korbácsolt lecsupaszított (felső)testű nőket” (Henke 1861, 53). Adolph Hausrath 1861-ben írt teológiai disszertációjában Konrád „különös vonzalmai”-ról tesz említést, majd könyörtelenségét ecseteli (Hausrath 1861, 25). Az orvos Heusinger a marburgi Szent Erzsébet-kórház történetéről írott könyvében (1872) szintén kitér e témára, amikor azt írja, hogy Konrád „előszeretettel korbácsolt meztelen leányokat [sic!]” (Heusinger 1872, 122). A történelemtudomány, illetve az alapos forráskritika azóta már bebizonyította, hogy Konrád és Erzsébet állítólagos intim, testi kapcsolatáról szóló valamennyi híresztelés és feljegyzés csupán a korabeli pletykák, elferdítések eredménye (vö. Henke 1861), illetve, hogy kapcsolatuk rendkívülisége6, titokzatossága is a fantázia szüleménye. A rosszindulatú megjegyzések, vádak mindenesetre erőteljesen kapcsolódtak Konrád és Erzsébet nevéhez (Busse-Wilson 1931, 202). Mindezek után tehát nem csodálkozhatunk, hogy a tanács fenntartásai, amelyekről kezdettől fogva szó volt, továbbra is megmaradtak. A fent említett vádak gondolata önmagában is elég okot adott a tanács nemtetszésének. Pedig akkor még nem volt tudomásuk Konrád tényleges megszállottságáról, piszkos fantáziájáról, amely Erzsébet halála után úgy eluralkodott rajta, hogy tömeges eretneküldözésbe és azok valóságos irtásába kezdett: Konrád legsötétebb oldaláról, a fétisekről, homoszexualitásról, vérfertőzésről van szó (vö. Braun 1911, 296f.). A festőt is minden bizonnyal foglalkoztatták a kapcsolat sajátos, erotikus vonásai, de talán mégis túl szabadon, nyíltan mutatta be ezeket. Kísérlete mindenesetre sikerrel járt, az üzenet átjött, ahogyan azt a Kunst für Alle cikkét („gyenge női testet”), valamint a tanács tiltakozó levelét („a csinos, fiatal mezítlábas lány semmiképpen sem lehet Erzsébetet alakja”) olvasva is megsejthetünk (Vollmar 1897–1898, 214).
A „legfőbb kifogás” viszont, és ezt jól tudta a kurátor is, maga az ostorszíj volt. Egyáltalán nem tartom valószínűtlennek, hogy a tiltakozások oka valójában az volt, hogy a tanács tagjai a festmény láttán ráéreztek Konrád szadizmusának, mazochizmusának az ábrázolt jelenetben kiütköző vonásaira. Nem célom, hogy Konrád és Erzsébet kapcsolatának elemzésekor orvostudományi definíciókba bonyolódjak, így nem szeretnék külön foglalkozni a szakértők által szadomazochista képzetkörként meghatározott problematikával sem (vö. Deleuze 1997). Esetünkben sincs különösebb jelentősége annak, hogy a festményen nem a férfialakot kínozzák (mint ahogyan az Sacher-Masoch műveiben rendszerint történik).
Elégséges, ha a vizsgált esetet az erotikus folklór egy kirívó képi példájaként értelmezzük. Az erotikus kultúrának ezt a részét elsőként Richard von Krafft-Ebing, grazi pszichiáter-professzor foglalta rendszerbe 1886-ban megjelent, Psychopathia sexualis című könyvében. Számos szakkifejezést és latin szövegrészt tartalmazó művét az olvasott, művelt közönségnek szánta. Krafft-Ebingnek a perverzióról szóló írása az olvasók körében igencsak nagy érdeklődést váltott ki, és a könyv csakhamar „váratlanul nagy sikereket ért el a könyvesboltokban” is (Krafft-Ebing 1901, VI). A pszichiáter a mazochizmus fogalmát a történész és író Leopold von Sacher-Masoch neve alapján vezette be a közbeszédbe, mivel az – írja Krafft-Ebing – „irodalmi műveiben feltűnően gyakran jelenítette meg a perverziónak ezt az akkor még nem is ismert fajtáját”. A pszichiáter ugyanitt definiálja a mazochizmust, mégpedig mint a szadizmus közvetlen ellenpárját: „a mazochizmus alatt a szexuális élet egy sajátos perverzióját értem, amelynek ismérve, hogy az általa uralt egyén nemi érzés- és gondolatvilágában magát teljesen egy másik nemű személy akarata alá rendeli, akitől teljes odaadással eltűri, hogy uralkodjon rajta, gyötörje és megalázza. Az aktus maga pedig mindkét partnerben kéjérzetet vált ki” stb. (Krafft-Ebing 1901, 94–95).
Nézetem szerint a festményen látható ostor körül kialakult botrány fő kiváltó oka az volt, hogy a közönség ráérzett (hacsak halványan is) a képi tartalom mögött rejlő mazochista jelentésrétegre. A szóban forgó szindróma a korabeli Hessenben igencsak közismert volt, mégpedig egy ma már kevésbé ismert ténynek köszönhetően: a lembergi születésű Leopold von Sacher-Masoch, a Grazban habilitált történész és egyetemi magántanár, később rendkívül sikeres regényíró, kora egyik legünnepeltebb, de egyben legvitatottabb alakja is, élete utolsó szűk évtizedére éppen Hessenben, Lindheim városában telepedett le, és itt is halt meg 1895-ben. Ezalatt az idő alatt egy rendkívül aktív, széleskörű szociálpolitikai tevékenységbe kezdett, mint ahogyan azt a történész Karl Demand nagyszerű tanulmányában megvilágította (Demand 1987), mindenekelőtt a felső-hesseni Népművelő Egylet keretében. Az egylet tevékenysége jórészt az akkoriban elég erős antiszemita aktivitások ellen irányult: „’egy népművelő, akinek a >sötét< Felső-Hessen’, lakosai körében mindenütt a ’tudatlanságot, a babonát, a türelmetlenségét és a fajgyűlöletet’ kellett látnia” (Demand 1987, 331).
Sötét Felső-Hessen: egy olyan sértés, amelyet joggal vehetett magára a tartomány minden lakosa (vö. Kopp 1808; Landau 1842, 33f., 364). Ráadásul minden német és porosz is sértve érezhette magát Sacher-Masoch ma már szinte feledésbe merült, ám akkoriban igencsak olvasott regényét lapozva. A Die Ideale unserer Zeit címen 1876-ban megjelent kötet a német császárság társadalmának talán legkönyörtelenebb kritikája: a „mi liliputi német nemzetünk” (Sacher-Masoch 1876, 1: 162) erkölcsösségéről csak annyit, hogy „kétszínűbbek, álszentebbek vagyunk” (Sacher-Masoch 1876, 2: 59), mint bármely más nép; „sokkal több pálinkát fogyasztunk, mint amennyi könyvet” (Sacher-Masoch 1876, 2: 57); nem is beszélve az egyetemeken uralkodó „fertelmes klikkesedésről” (Sacher-Masoch 1876, 2: 77). A könyvben többször vissza-visszaköszönt az 1871-es franciaországi hadizsákmányokkal kapcsolatos kritikája is: „Csak mert néhány háborút megnyertünk és hazahoztunk egy pár milliárdot, ma hajlamosak vagyunk azt hinni, hogy sikeres kultúrpolitikát folytattunk. A háború pedig nem más, és nem is lehet más, mint visszalépés, a társadalmi rend visszafejlődése, uralkodók és államférfiak őrült szórakozása, amellyel időről időre megsemmisítik és tönkreteszik a népek munkáját, erőfeszítéseit” (Sacher-Masoch 1876, 2: 105f. Vö. Sacher-Masoch 1876, 3: 137; Sacher-Masoch 1876, 4: 221).
Sacher-Masoch kritikáját persze (enyhén szólva) nem vette jó néven a lakosság7, hiszen végső soron a zsákmányolt milliárdokból építhette és építette fel új egyetemét, s tulajdonképpen annak új festménysorozatát is ezeknek a pénzeknek köszönhette. Az átlagpolgár valószínűleg azt sem hitte el, hogy a Sacher-Masoch regényeiben megjelenő korbács csupán egyfajta irodalmi szimbólum, a nemek közti kulturális-társadalmi különbségek kifejezője. Márpedig írásaiban ez a gondolatkör is felbukkan, például az 1867-ben megjelent Venus im Pelz című regény záró részében: az asszony csak akkor válhat férjének igazi élettársává, ha „ugyanolyan jogok illetik meg mindkettőjüket, így egyenrangúak tanulmányi lehetőségeikben és munkájukban is” (Sacher-Masoch 1997, 138).
Ezek a követelések ma már teljesen normálisnak hatnak, beépültek gondolkodásunkba, természetes dolognak számítanak. A századforduló egyetemet végzett átlagpolgárát viszont valósággal sokkolhatta, ingerelhette a fenti gondolat. Sacher-Masoch művei csak erősítették a Konrád–Erzsébet-festmény körül kialakult pánikszerű helyzetet, és ezzel hozzájárultak ahhoz is, hogy a festményt közönsége egyoldalúan sötét, szexuális tartalommal ruházta fel. Felerősítették a kép ostoros verziójának csökönyös, minden áron való elutasítását, az ostorszíj fetisizálását, már csak amiatt is, hogy a köztudatban a perverzió fogalma egyfajta betegségként kezdett lassan elterjedni. Az egyetemi tanács tagjai ekkor még nem ismerhették a kép későbbi, modern értelmezéseit, például az 1931-ben megjelent Kunst zu leiden című tanulmányt, amelyben szerzője, Elisabeth Busse-Wilson Szent Erzsébet személyének tudatos alárendeltségét, mint a szenvedést győzelemmé formáló sajátos módszert értelmezi. (Busse-Wilson 1931, 6f). A tanács tagjainak továbbá akkoriban még kevésbé lehetett tudomásuk Theodor Reik izgalmas tanulmányáról, amely csak 1940-ben jelent meg Aus Leiden Freuden címmel. Az írás egyik kulcsfogalma a „deszexualizált mazochizmus” mint szociális jelenség, mondhatnánk, egyfajta kulturális mazochizmus, amelyet a „vereség a győzelemért” (Reik 1977, 498) jelszó alatt a kulturális fejlődés egyik fontos elveként tartunk számon.
Amint már említettem, ezeket a téziseket a marburgi egyetemi tanács tagjai nem ismerhették. Vagy talán mégis? Meglehet, hogy (ha csak áttételesen, másodlagos forrásból is, tehát szintúgy, mint például Sacher-Masoch műveit) olvasták Nietzschét, annak az aszkétákról és mártírokról alkotott elméletét, amely szerint az aszkéta nem más, mint maga a narcizmus, annak művészi szintű megtestesítője. Mindezek alapján Erzsébetre is úgy tekinthetnénk, mint narcistára, hiszen élete nagy része maga volt az aszkézis. A Hajnalpírban, majd A morál genealógiájában azt olvashatjuk Nietzschétől, hogy „az aszkéta diadala önmaga fölött” lényegében nem más, mint „a kitűnés és kitüntetés utáni tragikus vágyakozás”, mint „az önszeretetnek egy álcázott, megszépített formája”, nem más, mint „kéjes hatalomvágy”, annak is a „legsötétebb oldala” (Nietzsche 1988a, 103f). Az aszkétaideál az erkölcsi és érzelmi züllést szolgálja”, miközben az aszkétát egy valóságos „kultusz, egy fennkölt és érzelmeskedő tisztelet veszi körül”, egyszóval „az érzelmi kicsapongások mindenre kiterjedő szigorú rendszere, mégpedig a legravaszabb, leggyanútlanabb és legveszélyesebb módon, tudniillik szent célok szolgálatában” (Nietzsche 1988b, 388, 392). Elképzelhető, hogy a marburgi egyetem tanárai Nietzsche sorainak ismeretében akár úgy gondolhattak Erzsébet alakjára is, mint ahogyan Konrád képe is megjelenhetett nekik a kegyetlenséget, mint „az emberiség legősibb és legalapvetőbb örömforrását” (Nietzsche 1988b, 301) leíró résznél? Nietzsche mindezeket nem mint tényként, hanem feltételezhető vonásokként említi, hiszen, mint írja, „efféle felszín alatt rejtőző tulajdonságoknak nagyon nehéz a mélyére látni, ráadásul ugyancsak kínos, kellemetlen is lehet” (Nietzsche 1988b, 301).
Meg vagyok győződve róla, hogy az alaposabb értelmezések (bárhogyan is enyhíthették volna egy szexuális perverzió meglétének gyanúját) sem bírták volna a tanács tagjait jobb belátásra, hiszen az így megtisztított, szimpatikus és humánus Erzsébet-kép (tulajdonképpen a mai modell) nem egyezett volna a képzeletükben már rég kialakult megmerevedett képzettársításokkal, tehát azzal a (férfiak által alakított) kollektív tudatalattiban gyökerező „stilizált képpel, amely Erzsébetet mint szentéletű fejedelemasszonyt, jámbor jótevőt ábrázolja” (Busse-Wilson 1931, 4f). Így tehát a festmény, illetve a rajta látható ostorszíj-motívum továbbra is szálka maradt az egyetemi tanács szemében, nyilatkozatukban a következőket olvashatjuk: a képen látható jelenet „minden vallásra” (és itt kétségkívül inkább a protestánsokra gondoltak), „minden nőre” (vagy inkább éppen a férfiakra?) nézve sértő és „hamis ábrázolás”, ami igazából azt jelentette, hogy a kép túl sokat mutat, túl sok minden kerül a felszínre, a nyilvánosságra, az igazságnak túl nagy szeletét merészeli megmutatni ez a festmény. Az egyetlen lehetséges megoldás, amely ebben a pánikhelyzetben szóba jöhetett, a nem kívánt elem eltüntetése volt. Az ostorszíjnak tehát el kellett tűnnie. Felismerhetetlenné tették, átfestették, el lett takarva: az ostor eltűnt a háttér sötétjében.
Egy korszak és annak kényszerképzetei
A kép körüli huzavona még eltartott egy ideig: az elöljárók azt is kifogásolták, hogy a festmény a díszterem egy jól megvilágított, központi helyére került. Kétszer is panaszt tettek az ellen, hogy a festményre túl sok fény esik, ráadásul a kép a katedra mögötti falra került, így tökéletesen magára vonta az ott egybegyűltek figyelmét. Véleményem szerint a képnek éppen ez a feltáró-megmutató, indiszkrét jellege irritálta legjobban a korabeli közönséget. A festményt szemlélve az arra járó azt érezhette, hogy éppen valamiféle patologikus, rejtett és nem kívánt tartalom tárul fel előtte.8 Erre akkoriban senki sem volt kíváncsi. Hogyan magyarázható tehát, hogy az egészen 1903-ig elhúzódó zűrzavart és perlekedést követően a festménysorozat már elkészülte után két évtizeddel szinte teljesen feledésbe merült? Vajon azzal magyarázható, hogy ennyi idő elteltével a kép provokatív, megbotránkoztató hatása is elmúlt, elkopott volna? Ez azt jelentené, hogy mintegy húsz év elmúltával a nemek közti viszonyok, a szexualitásról és a nemi szerepekről szóló diskurzus is túllépve ezen, pozitív irányba mozdult volna. Nem vagyok meggyőződve róla, hogy szabad-e ilyen sarkalatosan, ilyen távoli összefüggésekbe helyezni interpretációmat. Miután azonban ilyen alaposan, több szempontból, és több jelentésréteget feltárva vizsgáltuk, és értelmeztük a Konrádot és Erzsébetet ábrázoló festményt, mindenképpen levonhatunk egy-két következtetést.
Először is: fantázia nélkül a tudomány nem haladhat előre, szárazzá, élettelenné válna. A kultúrtörténeti kutatásoknál is szükség van fantáziára, még akkor is, ha a szigorú pozitivisták szemében ez nem más, mint puszta spekuláció. Másodsorban: sokszor éppen a legvakmerőbb elméletekben, a ’legtörténelmietlenebbnek’ tűnő levezetésekben és magyarázatokban mutatkozhat meg, tárulhat fel a legtisztábban egy korszak jellege, a kor emberének lelkiállapota. Harmadsorban: a tudomány kezdettől fogva arra törekszik, hogy rácáfoljon a merész, képzeletgazdag elméletekre, rámutasson ezek hibáira és ellentmondásaira. Ezáltal azonban ki is iktat minden váratlant, minden olyat, ami izgalmas és meghökkentő lehet. Végül, de nem utolsósorban: köztudott, hogy a nemiség, a nemi szerepekkel kapcsolatos diskurzus egy gyakran, különféleképpen körbejárt, mindig aktuális téma. Viszont mégiscsak egy diskurzusról van szó a sok közül. Bármilyen furcsán is hangozhat, meggyőződésem, hogy éppen a többi, a talán még homályos és tisztázatlan, vagy kevésbé körbejárt, más diskurzusokkal együtt értelmezhető és közelíthető meg a legjobban.
Végezetül hadd tegyek fel még egy, számomra rendkívül fontos kérdést, hogy vajon hogyan győzte meg a kurátor Janssent, a kép festőjét arról, hogy művéből tüntesse el a korbácsot. Kezdetben arra gondoltam, hogy én a festő helyében biztosan nem engedtem volna azonnal, nem mondtam volna le egykönnyen művem egy ilyen hangsúlyos eleméről. Később viszont már nem voltam ebben ennyire biztos. Janssen talán nagyon is gyorsan bólintott rá a kurátor javaslatára. Elképzelhető, hogy a marburgi közönség kétségbeesett követeléseit hallva rájött, hogy ha eltünteti a nem kívánt korbácsot, akkor talán még inkább kidomborodik a jelenetben rejlő mazochista feszültség. Ez éppen Konrád (korbács nélküli) alakjának megmagyarázhatatlan, zavaros, határozatlan, de egyben görcsös pózban történő ábrázolásának köszönhető, ennek az első látásra érthetetlen feszültségnek, amely talán az angol ‘suspense’ szóval írható le a legtalálóbban (vö. Reik 1977, 79–81). Talán éppen Konrád alakjának ez a különös megkövesülése, mozdulatának szokatlan, vitriolos dermedtsége, valamint a közte és Erzsébet közti, mintegy a háttérben érezhető feszültségnek köszönhető, hogy a festmény máig újszerű és figyelemfelkeltő maradt.
(Csanda Máté ford.)