Kulturanthropologische Zugänge zum „Mysterienspiel“

Die Aufführung christlicher Mysterienspiele1 durch Laien war, seit wir davon quellenmäßig Kenntnis haben, immer wieder umstritten. Da es dabei um religiös begründetes Geschehen geht, das notwendig einen Teil Geheimnishaftes, Unsagbares und Unerschöpfliches, also einer göttlichen Wesenheit Vorbehaltenes und dem Menschenverstand Entzogenes enthält, waren es im Kern die Probleme der Spannung zwischen Sakralcharakter und unstatthafter Profanisierung, die hier volkskundlich-kulturanthropologische Betrachtungen stimuliert haben. Zentrum der Forschung war die Entwicklung der Barock- und Aufklärungszeit2 – kulminierend in verschiedenen obrigkeitlichen Restriktionsverfügungen, die den Aufführungen ein Ende bereiten sollten (wie 1751/1752 durch die theresianisch-habsburgische Administration in Tirol und 1782 durch josephinische Verordnungen, sowie 1770 durch das ‚Generalverbot’ in Baiern). Die Auseinandersetzungen darüber bieten uns eine besonders aussagekräftige quellenmäßige Überlieferung. Die Praxis der Mysterienspiele war jedoch damit keineswegs erledigt, das zeigen hier unter anderen die reichhaltigen Zeugnisse aus dem Mittleren Donauraum, insbesondere aus den sogenannten „donauschwäbischen“ Regionen im 19. und früheren 20. Jahrhundert. Beginnen wollen wir jedoch mit dem Untersuchungsfeld der (spät-)mittelalterlichen Städte. Hier kommen bereits, eben zur Entstehungs- und Etablierungszeit der laien-getragenen, außerhalb der Kirchengebäude stattfindenden öffentlichen Mysterienspiele, einige der Kernfragen im Spiegel der Quellen zum Vorschein. Wenn wir allein den kulturellen Aspekt betrachten, so liegt noch jenseits von aller Diskussion um Theatralität die Frage der Überlieferungs-Funktion – also einer positiv-stark versus ungeeignet eingeschätzten Einprägungs-Kraft –, im Fokus: Auf welche Weise sollen obligatorisch-würdig sein sollende Inhalte passend und sinnvoll, angemessen vermittelt und zugleich perpetuiert werden? Hier ist der heortologische Kontext zu beachten, insofern Mysterienspiele an den einen Termin der kalender-festtäglichen Präsentation gebunden sind, der zugleich der Termin der gemeinsamen Zusammenkunft in bewußter Anwesenheit zu sein hat (man weiß, dass auch andere Menschen dasselbe mitbekommen und diese Menschen – nämlich alle anderen, die es angeht –, vice versa von der eigenen Mitbekommenheit ausgehen). Zwei Festzeiten sind in ihrer Beziehung zu Mysterienspielen überragend: Ostern und Christgeburt – und auf diese wollen wir uns hier konzentrieren.

I.

Konsens in der Forschungsliteratur besteht darin, dass die Mysterien-Schauspiele sich um die erste Jahrtausendwende aus dem Tropus „Quem quaeritis in sepulchro, Christicole?“, einem lateinischsprachigen Wechselgesang zweier die visitatio sepulcri darstellenden Chöre in der Ostermesse entwickelt haben.3 Als frühester heute bekannter Nachweis gilt der aus dem Kloster St. Gallen 975 aufgezeichnete Wechselgesang. Zunächst war diese Handlung nur im Kirchenraum verortet und ausschließlich Klerikern vorbehalten; wesentlich in unserem Zusammenhang ist nun der allmähliche Übergang in auch volkssprachliche Textpassagen,4 ist die Beteiligung von Laien und ist eine Verlagerung ins Freie mit einem wesentlich größeren und vielfältigeren Inszenierungsaufwand.5 Die szenische Darstellung der Passion bzw. der Auferstehung wird im Spätmittelalter dann wirklich populär – insofern, als Laiengruppier­ungen die Rollen übernehmen, und auch außerhalb der Kirchenräume auf öffentlichen Plätzen Bühnengerüste aufbauen, seit der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts immer ausführlicher, im 15. Jahrhundert manchmal über mehrere Tage als Passionsspiel andauernd. Zu nennen sind als vorbildhafte Aufführungen etwa das St. Gallener Mysterienspiel seit dem 14. Jahrhundert, das Strassburger Spiel, oder das Bozener dann seit 1514. Sie dienten nicht nur der Religion (als Vergegenwärtigung und Nachvollzug der Heilsgeschichte in einem Werk sensitiver Frömmigkeit), sondern auch dem Prestige und der Repräsentation, der Selbstdarstellung von Städten und den aufführenden Laien-Gruppen, etwa bestimmter Zünfte. (Mezger 1994, 220–221) Im Verständnis der geistlichen Obrigkeit (also der offiziellen und genehmigenden Instanzen) hatten die Schauspiele unbestritten eine pastorale Zielsetzung. Sie waren sonach eine repraesentatio salutis hic et nunc in urbe, [Repräsentation des Heils hier und gegenwärtig in der jeweiligen Kommune] und wurden deshalb als ein frommes Werk aufgefasst.6 Und sie waren geeignet, durch ihre visuelle, überhaupt ihre direkt-sinnliche Darbietung die an das Fest gebundene Verkündungsbotschaft auch analphabetischen Schichten zu vermitteln, in diesem Zusammenhang in ihrer Effektivität über die Predigt hinausgehend.7 Wenn man sich das einmal im ganzen anschaut, wird relativ deutlich klar, worum es den Veranstaltern und geistlichen Förderern geht: Im Vordergrund steht die Auszeichnung als frommes Werk, das das Seelenheil sichert – aber es soll auch Ergänzung und Erweiterung der Osterpredigten sein, da man den Einprägungseffekt der szenischen Darstellung als höher einschätzte als den der nur verbalen Predigt. Aus den Genehmigungsstatuten der Schauspiele und Passionsbruderschaften lässt sich das gut herauslesen, es gibt Belegstellen für Strassburg, Friedberg bei Frankfurt, oder auch Würzburg.
Wir können hier nur eine einzige zitieren, die 1504 publizierte Bestätigung der Mainzer Passionsspielbruderschaft durch den Erzbischof Berthold von Henneberg, ausgewählt hier wegen der doch sehr starken Sprache:

„Maior enim passionis eius devotio oculata repraesentatione quam per aures animis orthodoxorum infigitur.“8

„Andacht an die Passion wird nämlich durch die Vorstellung vor Augen mehr und stärker in den Geist und in die Seelen der Rechtgläubigen hineingeheftet, mehr als durch die Ohren“ Ein entscheidendes Wort ist das „infigitur“ – die Sache soll ins Gedächtnis der Gläubigen hineingeheftet werden, um dort stecken zu bleiben. Vorgeschaltet und von prinzipieller Funktion war demnach der Tradierungsaspekt – also die wichtigsten Inhalte der christlichen Botschaft zur Erinnerung gleichsam zu promulgieren, indem sie in zyklischer, eben festtagsgebundener Wiederholung im „Bewusstsein der Menschen vertieft werden“ (Werner Mezger).9 Die Weitergabe und das Behalten religiös und gesellschaftlich relevanter Inhalte beruht in einer heortologisch angelegten Gedächtniskultur darauf, dass an bestimmten Tagen oder Terminphasen ein sozial verbindlicher Inhalt vermittelt und durch Anwesenheit, vor allem durch Anwesenheit bestätigt wird (das heißt, allein durch Anwesenheit und gemeinschaftliches Wahrnehmen kann die Geltung des Vermittelten bestätigt werden und bestätigt sein, weil jeder weiß, dass jeder andere mitgehört und akzeptiert hat). Wie gesagt, es geht um Inhalte, die gemerkt werden müssen und merkbar sein müssen (das meint das „infigitur“), und insbesondere übernommen, weitergetragen, also tradiert werden müssen. Da bei der Etablierung dieser universal übergreifenden Inhalte in Mitteleuropa die Bedingungen einer weitgehenden Illiteralität herrschen, hatten sie ad personam zur Aufbewahrung gegeben zu werden. Man muss damit total auf Zeugenschaft bauen, und deshalb sind die großen Mysterienspiele eben kein Massenmedium an ein disperses Publikum, wie das Rainer Hans Schmid konstatiert hat (Rainer Hans Schmid 1975), sondern Vergesellschaftung unter Anwesenden, die voneinander wissen, dass sie anwesend sind und deshalb sehen und hören. Die Aufführungen sind also nicht nur demonstrative Nachvollzug biblischer Schlüsselszenen als gesellschaftlich zentraler Inhalt, sondern auch die Art und Weise seiner rituellen Tradierung, gerade weil diese Situation die Trennung zwischen Spielgeschehen und Zuschauern nicht kennt. Anwesenheit kann so auch Anerkennung und Adaption dieser Inhalte bedeuten.
Im frühen 16. Jahrhundert finden sich dann allerdings auch kritische Beanstandungen artikuliert. Kritik an der Aufführung war dann Stil-Kritik, nicht Text-Kritik. Wenn wir Muster extrahieren, so gelten die Spiele bei ihren Kritikern zuweilen als zu prunküberladen, mit falschen Kostümen ausgestattet, als ungerechtfertige Geldquellen für professionelle Wander­truppen, ja sogar als Gelegenheit, alkoholisierte Ausschweifungen zuzulassen. (Janota 2008, 448) Mit anderen Worten, das entgegenstehende Problem ist das zwischen Sakralität und Profanität. Das Ritual, das christliche Fest mit seinem seriös-verbindlichen Inhalt soll nicht mit Elementen des alkoholisierten Spektakels oder dem der pekuniären Gewinner­strebung durchsetzt oder amalgamiert werden.
Doch selbst Martin Luther bezweifelte nicht diejenige prinzipielle Funktionabilität der Schauspielübungen, den „rudes“ („unerfahrenen“, „unausgebildeten“, „illiteraten“ jungen Menschen) gute Tradierungs- und Einprägungsmöglichkeiten zu bieten, gerade auch durch die durch sie hervorgerufene, gefühlige Ergriffenheit. Auch der Protestantismus will diese Aufführungen nicht grundsätzlich abschaffen, sondern als Mittel der Erziehung (etwa des Schulunterrichts) in weniger aufwendigem, weniger repräsentativen Rahmen durchaus beibehalten: „Nam et ego non illibenter viderem gesta Christi in scholis puerorum ludis seu comediis latine et germanice, rite et pure compositis, representari propter rei memoriam, et affectum rudioribus augendum“.10

II.

Schon aber im ausgehenden 16. Jahrhundert werden im katholischen Milieu szenische Darstellungen für Erwachsene auch an Hochfesten wieder entscheidend gefördert. Dieser Impetus verbindet sich – allgemein gesprochen – mit dem dezidiert gegenreformatorischen Konzept der so genannten jesuitischen Anthropologie und Erziehungslehre (Lundberg 1966), ein Bildungskonzept, das den ganzen Menschen mit allen seinen Sinnen ansprechen soll: „Sensus“ „Affectus“, „Emotio“ und „Attentio“ (i. S. v. Aufmerksamkeit, Spannung) sind seine Kernbegriffe. Der Mensch soll also, so die Theorie im Ideal, durch Stimulation von Gefühlsregungen bewegt, eingenommen und gleichsam mitgerissen werden. In den letzten Jahren haben das einige Arbeiten Christoph Daxelmüllers neu aufgerollt und erläutert. (Daxelmüller 2000; Daxelmüller 2011) Szenische Darbietungen, Schauspiel-Darbietungen und -Einübungen sollen demnach gezielt und verstärkt eingesetzt werden nicht nur in Schulen (Gymnasien), sondern gerade auch in Richtung auf die nichtlesefähige, analphabetische Bevölkerung, um die entscheidenden Inhalte affektiv-physisch und auf diese Weise nachhaltig-einprägsam zu vermitteln und behaltsam zu machen. Die schwedische Philologin Mabel Lundberg hat zudem betont, dass Schauspiele in diesem Konzept dazu dienen sollten, die festliche Atmosphäre der Kalenderfeiertage (Heiligentage, Mysterienfeste) zu intensivieren. Die biblischen oder legendären Gestalten (und mithin: die Rollen) eines Mysterienspiels, das persönlich-leiblich aufgeführt wurde und die sensus anregte, erschienen besser geeignet als rein hörendes und lesendes Rezipieren, um im Teilnehmerkreis die Identifikation mit den Inhalten des Festes und die Fähigkeit, bewundern zu können, als einen grundlegenden ethischen Faktor im Menschen zu aktivieren.11 Damit zugleich aber, in Koppelung mit einer gleichsam natürlichen Freude am Spiel (Haub 2007, 46–50), erhoffte man sich ein deutlicheres Behalten und eine höhere Eindrücklichkeit der religiösen Inhalte.
Man bemerkt, dass damit wiederum genau dieselben wesentlichen Charakteristika aufgerufen werden, die schon im Spätmittelalter als vorteilhaft für die Schauspiele vorgetragen wurden – nun nur viel stärker ausgefeilt formuliert. (Nicht ausschließlich, aber im Wesentlichen und im Kern ausgehend von Franziskus Suárez, dem spanisch- portugiesischen, in Coimbra wirkenden Jesuitengelehrten.)
In dieser Vorlesung soll es, wie angedeutet, jedoch weniger um Aufführungen aus Schultheatern gehen, als vielmehr um Aufführungen zu den Festzeiten um Ostern und Weihnachten in Gemeinden, teilweise sogar in deren Kirchengebäuden, die verstärkt wieder seit der Mitte des 17. Jahrhunderts fassbar werden.
Die maßgebliche Arbeit in diesem Zusammenhang kommt von Walter Hartinger.12 Hartingers Untersuchung hat in einem klar umrissenen geografischen Raum diejenigen amtlichen Dekrete, die sich mit szenischen Aufführungen auseinandersetzen, und die Eingaben der Gemeindevertreter gegenüber diesen Dekreten zusammengetragen und erforscht. Diese Arbeit ist, soweit ich sehe, die einzige, die das an einem bestimmten Aktenbestand tatsächlich systematisch und vollständig verfolgt hat. Konkret hat sie es mit den entsprechenden Phänomenen aus dem Zuständigkeitsgebiet der Bistümer Passau und Regensburg (im Wesentlichen also das heutige Niederbayern und die Oberpfalz) zu tun. Eine weitere, hier zu nennende Arbeit mit systematischem Anspruch ist außerdem der 1906 publizierte Beitrag von Adalbert Sikora über Tirol, „Der Kampf um die Passionsspiele in Tirol im 18. Jahrhundert“, leider aber sind die Belege und Archivangaben nicht präzise und nachvollziehbar aufgelistet, seine Systematik bleibt unerkennbar. (Sikora 1906)
Die Arbeit Hartingers konnte zeigen, dass Abschaffungsdekrete gegen die Schauspiele an den großen Mysterienfestzeiten gerade nicht erst im späteren 18. Jahrhundert, also der Zeit der durchgreifenden Aufklärung, einsetzten, sondern schon viel früher, schon etwa hundert Jahre zuvor, am Ende des 17. Jahrhunderts – so dass es also 100 Jahre gebraucht hat, um die Verbotsbemühungen wirklich durchzusetzen. Bündeln wir nun die Beweggründe der Ablehnung, die von den Aufsichtsorganen, also den Ortspfarrern und bischöflichen Ordi­nariaten im Zusammenhang mit den Verbotsdekreten namhaft gemacht werden, so finden sich wiederum prinzipiell die selben, wie sie im Spätmittelalter namhaft gemacht worden waren:
– Die jeweilige reale Performanz verstoße gegen den Ernst der vorzutragenden Geschichte und insgesamt gegen die Würde der Religion; wegen des zu oft fehlerhaften Gesangs, wegen der vielen missglückten Gebärden und infantiler, ridikulöser Deklamationen würden die Leute im Publikum nur zum Lachen gereizt: Wegen eines insgesamt als vollkommen unpassend eingeschätzten Vortrags-Stils also sollen die Spiele unterlassen werden.
– Die Verbotstexte rügen wieder, wie im Mittelalter, den Alkoholgenuß bei Spielern wie auch im Publikum während der Aufführungen („Exzesse“, scheinheilig gerechtfertigt als sogenanntes „Judasbier“). Dies sei auch deshalb sittenwidrig, weil die Wirte auch noch damit Geschäfte machten. Kurzum: Die geistliche Obrigkeit sieht das Ganze zu einer „zertrunckenen Bierandacht“ (Hartinger 1990) verkommen und will es deshalb als Bestandteil der Karwoche abschaffen.
– Ein dritter und vierter Kritikpunkt bestanden darin, dass teilweise an den Aufführungsereignissen Einrittsgelder verlangt wurden oder die Gemeinden ihre Passionsspiele mit Hilfe Fahrender Schauspieltruppen abhalten ließen. Wenn professionelle, wandernde Schauspieltruppen, die damals offensichtlich bereits exisitierten, geistliche Stoffe mit entsprechenden „Possen“ boten, kam das teilweise zur obrigkeitlichen Anzeige (Hartinger 1990, 405).
Von der Seite der Gemeindebürger sind die Spielabsichten und weitere Spielpraxis jedoch als lobenswert und nutzvoll verteidigt worden, vehement verteidigt bis hin zu gewaltsamen Protestaktionen (Hartinger 1990). Aus zahlreichen Gemeinden konnte Hartinger auch schriftliche Einreden gegen die Verbote auffinden. Mit welchen Argumenten aber wurde der Wunsch nach dem Fortbestehen der Schauspiele als Element des Festes nun begründet, was wurde den Verbotsdekreten entgegengehalten? Eines der bei Hartinger aufgeführten Dokumente, das wir hier nicht ganz in extenso, aber doch genügend ausführlich heranziehen, zeigt die wesentlichen Argumente in funktionaler Hinsicht. Wir sind im Jahre 1762, unser Text stammt von Laien, nämlich vom Rat der Marktgemeinde Regen im Bayerischen Wald: Nach Auffassung dieser Gemeinde dienten ihre alljährlichen, unter Billigung der lokalen Pfarrer abgehaltenen österlichen „Passions-Exhibitiones“ vor allem zur

kräfftigere[n] Einprägung des bitteren Leyden Jesu Christi, keinesweegs aber zum Gewünn der Burgerschafft“. … „Unter derley Andachts-Actu [dürfe] sich nicht einmahl jemandt in einem Würtshaus blicken lassen, noch auch dazumahlen bey großer Straff der Würth ein Maß Pier verleuthgeben“. [Die Aufführungen seien] „mit aller Andacht und Ehrerbiettigkeit, iedoch ohne eytle Ehrensbeylegung dergestalten exhibieret worden, daß vasst allzeit aus Mitleyden unseres Erlösers iedermann häuffige Zäher vergossen“ [habe]. „Ja, es verschaffen auch manchesmahl bey ein- oder andern sonderbahr und yberhaupts bey dem in hiesiger Waldrefier wohnent grob und einfältigen Paurnvolck sothane Passions-Exhibitiones größeren Seelennutzen als die sünnreichiste Predigt, dann dieselben bey vorseynter Unaufmörcksamkeit bey einem Ohr hinein, bey dem anderen aber widerumben bedauerlichist fruchtlos und ohne Vergiessung eines Zähers hinausgehen, gar vielle aber, wo nit die mehriste wegen allzugroßer Mattigkeit der durch ihre harte Arbeith abgematteten Glieder die ganze Predig hindurch schlaffen, von dem persönlich vorgestälten bitteristen Leyden und Todt Jesu Christi aber mehrer fassen und zu Haus ihren Kindern weegen sichtbarlicher Vorstöllung leichter erklären und eintrucken künen. 13

Das ist nun die passgenaue, tatsächlich passgenaue Übersetzung der Argumentation und der Ziele der jesuitischen Anthropologie und Erziehungslehre in die populare Praxis und die popularen, volkssprachlichen Formulierungen:
– Die osterfestspezifisch obligatorisch-inhaltliche Mitteilung von den „bittersten Leiden und Tod Jesu“ persönlich, also mit eigener Person vorstellen zu wollen, das umschreibt nichts anderes als eine gewollte Anverleibung der Botschaft durch den ganzen Menschen;
– die Erwähnung, dass die Teilnehmer Tränen [„Zäher“] vergossen hätten, das entspricht der Auszeichnung der persönlich-physischen „emotio“, der Hervorkehrung der Kraft des Affekts;
– die „sichtbarliche Vorstöllung“, also die vor Augen gestellte Szene wird hier gerühmt wegen des besseren Erfolgs einer Erklärungs- und Behaltensmöglichkeit für Kinder: das damit verbundene „Eintrucken“, die Eindrücklichkeit im Sinne des Tradierens über Gedächtnisse wird hier in Anschlag gebracht gegen ein mühevolles, als inaktiv, unbeteiligt eingeschätztes Zuhören bei allfälligen Predigten, die „bey einem Ohr hinein, bey dem anderen aber widerumben bedauerlichist fruchtlos […] hinausgehen“.
Das war zugleich, wenn man weiterdenkt, eine unverschämt starke, mittelbar beleidigende Nichtachtung des für die hochamtlichen Messfeiern zuständigen örtlichen Pfarrers. (Wie gesagt, es handelt sich um eine Eingabe von Laien – ob Jesuiten beim Verfassen des Textes mitgewirkt haben, ist m. W. noch nicht erforscht, jedenfalls aber gab es in der Stadt Regen, soweit ich bisher eruieren konnte, keine Sedenz des Ordens, die am nächsten gelegenen befanden sich zu jener Zeit in Passau und in Straubing.)
Die bayrische Territorialstaatsregierung setzte solchen Einlassungen und Wünschen jedoch 1770 und 1793 das oben bereits angesprochene „Generalverbot“ entgegen – und das mit einem am Schluß sehr lapidaren und nicht anzugehenden Argument: „[d]ie großen Geheimnisse unserer Heiligen Religion“ seien schlicht und einfach „kein Gegenstand für die Bühne“ (Hartinger 1990, 402, 405).
Es ist durchaus interessant, einmal nachzuschauen, woher diese Formulierung kommt, wonach Glaubensmysterien keineswegs auf die Schaubühne gehören sollten: Federführend beteiligt war, so weiß die Forschungsliteratur, der Tegernseer Benediktiner Heinrich Braun (1732–1792). (Dietz-Rüdiger Moser 2007, 383) Die mit diesem Namen angelegte Spur verweist auf den aus einfachen Verhältnissen stammenden Gelehrten, Sohn einer Bäckerfamilie aus der Kleinstadt Trostberg, der 1764 als Lehrer für deutsche Sprache an die Bayerische Akademie der Wissenschaften berufen wurde.14 Braun gilt als Initiator der Volksschule in Bayern. Dass man das Schauspielverbot zu Ostern und Weihnachten von einem Benediktiner und Bildungsreformer hat formulieren lassen, ist außerordentlich bedeutsam in unserer Problemstellung: Staatliche Akademieangestellte wie Heinrich Braun wollten ein anderes Bildungskonzept, weg vom reinen Memorieren, weg von der rein physisch verhafteten Tradierung relevanter Inhalte, hin zur allgemeinen Alphabetisierung, hin zur allgemeinen Schulpflicht in Lesen und Schreiben, das muss der Quellgrund des Verbots der Schauspiele als Bildungskonzept sein, wenn man seine Schriften liest.15 Das war nun auch einer der ausschlaggebenden Beweggründe für die nunmehr staatliche Durchsetzung des Verbots. Eben – ein staatliches Verbot, erst dieses erlangte die tatsächliche Durchschlagskraft im Unterschied zu den Verboten von geistlichen Instanzen, die schon seit dem 17. Jahrhundert immer wieder umgangen worden waren.16
Im Habsburgerreich sind bereits zu theresianischer Zeit, seit 1751/52, präzisierend dann 1765, allgemeine Verbote szenisch-religiöser Aufführungen erlassen worden. 1782 wurden sie dann noch einmal erweitert und bekräftigt durch die josephinische Administration. Auch hier gab es Kämpfe um die Fortsetzung der Spiele, und auch hier lesen wir in der oben genannten Arbeit über Tirol (Sikora  1906) aus den Gemeinden ganz dieselbe Gegen­argumen­tation: Mit dem Beispiel aus der Kleinstadt Schwaz 1764 zeigt der Befund wieder genau das heortologische Prinzip der an bestimmte Tage gebundenen Gedächtniskultur und die Betonung der Einprägsamkeit für die Überlieferung durch sinnlich markante und merkbare Gefühlsappelle: Denn der „gemeine, des Lesens unkundige Mann [habe „nur einmal im Jahreslauf“ die Gelegenheit] durch dergl. mit nassen Augen ansehend persöhnlichen Vorstellungen mit einer ohnvergeßlich lebendigen Einprägung des Leidens und Sterbens Christi“ zu verbinden – so der von Sikora edierte Wortlaut der Eingabe.17
Liest man einzelne Durchführungsbestimmungen und vergegenwärtigt sich später insbesondere den Kontext der ganzen staatlichen Bemühungen des Josephinismus,18 so wird klar, dass es hier nicht mehr allein um die Frage geht, ob eine Staatsregierung dem Anliegen der kirchlichen Ordinariate, die die Würde der Religion nicht ins Komödiantenhaft-Ridikulöse gezogen sehen möchte, zu willfahren vorhat oder nicht. Auch hier ist, jedenfalls wenn wir vom Josephinismus sprechen, der kameralistische und pädagogische Impetus zur Wohlfahrt des Staates vorherrschend: Wer die Erhöhung von Einkommen und von Steueraufkommen durch mehr Arbeitszeit und selbstverantwortete Arbeitsproduktivität im Blick hat sowie die allgemeine Dominanz in Bildung und Schulwesen als Aufgabe des Staates betrachtet und dies neu etablieren will, kann andere, „parallel“ ansagende Bildungskonzepte nicht gebrauchen. Und: Für den Josephinismus, generell für eine Staatsdoktrin, wie sie volkswirtschaftlich damals diskutiert wurde (man denke etwa an Adam Smith), ist die aufwendige und sorgsame Herstellung von Krippenfiguren, Dekorationen, Kostümen sowie das langwierige Lernen von Rollentexten mit langen Aufführungs- und ausgiebigen, teil mehrtägigen Besuchszeiten solcher Veranstaltungen eine Verschwendung von Zeit, die anderswo eher – nämlich in produktive Berufsarbeit – investiert hat werden sollen. (Prosser-Schell 2011, 164–165)
In habsburgischen Ländern sind die Verbote der szenischen Aufführungen in den westlichen Landesteilen überwiegend durchgesetzt und aufrechterhalten worden, in Tirol hat soweit ich sehe nur Erl in auffallendem Maße weitermachen können. In den östlichen Landesteilen aber, gerade auch im Territorialbereich der ungarischen Stephanskrone, sind die Verbote mehrfach nicht befolgt oder aber nach 1790 teilweise zurückgenommen worden (wie etwa die Arbeiten Leopold Kretzenbachers zeigen konnten).19 Damit aber sind wir schon auf der Schwelle zum dritten Abschnitt unserer Vorlesung.

III.

Einen entscheidenden, bislang in der Standardliteratur zu wenig beachteten Hinweis zum Fortbestehen der heortologisch-rituellen und zugleich szenisch-schauspielerischen Aneignungsweise geben uns die illustrierten „Bauernkodices“ der Ungarndeutschen in Westungarn: Ediert ist der 1809 geschriebene „Mosonszentjánosi Kódex“ (St. Johanner Kodex, von St. Johann bei Wieselburg). Teilweise publiziert und kommentiert ist der 1810 vom selben Schreiber angefertigte, so genannte „Zanegger Kodex“ (aus Mosonszolnok, also ebenfalls aus der Region Heideboden).20 Die auf die Mysterienfeste bezogenen Bilder zeigen teilweise auch dezidiert Spiel-Anleitungen, das heißt, hier werden, eben noch im frühen 19. Jahrhundert, die die Szene herstellenden, populären – nicht liturgischen, nicht sakramentalen – Geräte und Requisiten, die das christliche Fest populär verständlich machen, vor Augen geführt. Die Bildblätter dokumentieren die Absicht, durch Anschauung und Einprägsamkeit mit Dingen und mit Szenen den jeweils anstehenden Festinhalt in seinen Schwerpunkten vermitteln und klarmachen zu wollen. Das am meisten instruktive Beispielblatt betrifft die Epiphanie-Szene. Es enthält die Aufstellung der Drei Könige-Figuren, die Positionierung der Geburts-Krippe („kriperl“) sowie eine Anweisung zum Anfertigen und Bewegen des Stern-Requisits („der stern muß so auch also geschossen werden“ – nebst Zeichnung einer mechanischen Vorrichtung für eine „Streckschere“ mit aufgestecktem Stern). (Manherz 1991,  109 u. 111) Noch mehr Illustrationen zu den Schauspielaufführungen enthält nach den Erhebungen von Manherz der Zanegger Kodex mit „zahlreichen Positionszeichnungen … [zum] Christgeburtsspiel und Paradeisspiel“, darunter Motive zur Verkündigung, Herbergsuche, Herodes-Szene (Manherz 1985, 96).
Das prominenteste protestantische deutschsprachige Beispiel der auf ein Hochfest bezogenen szenischen Aufführung im 19. Jahrhundert im alten Territorium der ungarischen Stephanskrone waren und sind sicherlich die Weihnachtsspiele von Oberufer21, ungarisch Förév, heute eingemeindet im Stadtteil Ružinov von Bratislava. Während der Beschäftigung mit den Oberuferer Weihnachtsspielen hatten schon Julius Schröer und Karl Weinhold2      eruiert, dass es Parallelen und Verwandtschaften gab zum süddeutschen spätmittelalterlichen Meistersang (Augsburg, Nürnberg). Man glaubte Rückschlüsse formulieren zu können auf Zustände der oberdeutschen Städte in der Frühen Neuzeit. (Leopold Schmidt 1962, 240–241) Diese Art des philologischen Erkenntnisinteresses hat die Forschung enorm stimuliert und fortan geprägt, ohne diesen Ansatz ist die Intensität der folgenden Forschung bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts nicht zu verstehen. (Prosser-Schell 2011, 168–172)
Seit den späteren 1920er und 1930er Jahren reisten mehrere Germanisten (Sprach­wissenschaftler, Philologen, Volkskundler und Kulturgeographen) zu Feldforschungen ins Karpatenbecken. Im Zuge dessen wurden zahlreiche Spiel-Texte entdeckt, mitgeschrieben, philologisch erschlossen und später archivalisch aufbereitet. Alle diese Funde sind unter dem Begriff „Volksschauspiel“ rubriziert und publizistisch verbucht worden – nach wie vor aber, auch in den 1920er/ 1930er Jahren, waren die Schauspiele hier in der Regel immer noch Bestandteile der christlichen Festzeiten von Weihnachten und Ostern. Rudolf Hartmann, ein seit 1925 tätiger Pionier sowohl der Forschung wie auch der Fotodokumentation, hat konstatiert, in den donauschwäbischen Dörfern seiner Zeit existierten „Hunderte von kleinen, mündlich überlieferten Spielen“, hier liege die „reichste Volksschauspiellandschaft im ganzen deutschen Sprachraum“. (Hartmann 1974)
Betitelt waren sie, wie es in der Barockzeit auffällig gebraucht worden war, mit „Bittere Leiden-Spiele“ für die Passionsdarstellung, und mit „Bethlehem“- oder „Herodes“-Spiele für die Geburtsgeschichte, oder auch „Adam und Eva“-Spiele, wenn an Weihnachten, zugleich den Namenstagen Evas und Adams, das gesamte Heilsgeschehen mit Bezug auf die alttestamentarische Weltentstehung zur Darstellung kam. Von den Forschern/-innen des 20. Jahrhunderts wurden die (Rollen-)Texte, die dabei gesungenen Lieder und Melodien, Kostüm-Muster und Szenenarrangements aufgezeichnet. Unter diesen Dokumentationen der Spiel-Texte und der Bühnenarrangements findet man allerdings gelegentlich und verstreut auch einige Notate, punktuelle (nicht gewollt systematisch erhobene) Aussagen, in denen die Beteiligten selbst Beschreibungen und bewertende Kommentare lieferten – zur Performanz, zum Kontext, zum Umfeld.23 Ein Großteil davon ist später, auf Schreibmaschinenblättern aufbereitet, als Archivbestand im Johannes-Künzig-Institut Freiburg zusammengeführt worden. (S. bei Prosser-Schell 2011, 173–175) Die gleichsam „ideellen“, normierenden und dekretalen Verlautbarungen, wie sie aus Mittelalter und Früher Neuzeit exemplarisch referiert werden konnten, zeigt uns der Bestand des JKI nicht, sondern vielmehr persönliche Angaben und Reaktionen aus der Sicht der Betroffenen gegenüber den Fragen von Forschern, was im Hinblick auf eine mögliche methodisch-kritische Erörterung nicht vergessen werden darf.24 Rudolf Hartmann selbst hat zudem zahlreich fotografische Bilder aufgenommen, manche Szenerien wurden für ihn und seine Kamera in der warmen Jahreszeit bei seinem Besuch extra nachgestellt (etwa in Gödre, um 1926/ 1928).25 (Es ist also, m. a. W., nicht ganz klar, ob wirklich alle fotografierten Szenerien tatsächlich an den Festzeiten immer in Übung waren.) Eine Aufnahme Hartmanns in Vértesboglár des Jahres 1939 indessen zeigt deutlich einige jugendliche Drei-König-Darsteller an den Weihnachtsfesttagen, die mit genau derselben Scherenstern-Mechanik auftreten wie sie im Mosoni Szt.-János-Kodex 1809 vorgestellt worden war.26 Die Szene lässt zudem fotografisch erkennen, dass zuweilen Jugendliche oder Kinder die Spiele in kleineren Vorführungen absolvierten, gegebenenfalls im Heische-Gang die einzelnen Häuser besuchend (ohne Bühnenaufbauten, als Schwundstufe, wie wir es heute noch kennen).
Die Fotografien bieten also Indizien dafür, dass die Spielpraxis vielfach auf Kinder und Jugendliche übergegangen war. Einige weitere und instruktive Anhaltspunkte liefert die bereits 1934 in Szakadát (Kom. Tolna) erhobene Text-Aussage eines Zeitzeugen und Aktivisten, Anton Staudt27: Nach dessen Einschätzungen und Erfahrungen war die Einübung und Praktizierung von laienmäßigen Mysterienspielen seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückgegangen, und die Söhne aus wohlhabenderen Familien, die dann auch weiterführende Schulen besuchten, hätten sich aus der Brauchgestaltung zurückgezogen, da sie die Spiele z. T. als ridikulös und albern empfanden. Gerade auch deshalb sei die – verminderte – Ausführungspraxis an Kinder übergegangen. Kinder aber hätten nur feiertägliche Weihnachtsspielszenen darbieten können, die österlichen Spiele (namentlich Passionsspiele) dagegen waren nach Einschätzung des Zeitzeugen zu komplex und kompliziert für Kinder gewesen, um sinnvoll aufgeführt werden zu können. Auch von mangelnden Einnahmen ist die Rede (gerade wenn kleine fahrende Schauspielertruppen oder professionelle Regisseure und Bühnenbildner beteiligt waren (Prosser-Schell 2011, 178–179). Zudem habe man, so der Zeitzeuge, seit Beginn des 20. Jahrhunderts immer mehr Schwierigkeiten gehabt, behördlich Genehmigungen für die öffentlichen Aufführungen in örtlichen Wirtshaussälen zu erhalten.28 Welche Probleme in Bezug auf die Erlaubnis hier konkret auftauchten, geht aus dem Notat nicht hervor. Und ob sich der hier hergestellte Zusammenhang zwischen der kulturellen Prägung aus höherem, offiziellen Schulunterricht (Gymnasium und/oder Universität) mit dem Rückgang der traditionellen, deutschsprachigen Einübung von Rollentexten und gleichsam „kindischen“, als dörflich-bäurisch nun abgewerteten Szenenaufbauten generalisieren lässt, müsste und sollte weiteren Nachforschungen anheimgestellt werden. Interessant aber ist an dem Beleg, dass die Schulerziehung als wirkmächtig angesehen wird. Denn die Unterrichts- und Bildungssprache bei denjenigen, die gesellschaftlich aufsteigen wollten, war ja nach dem Ausgleich 1867 sicher das Ungarische als Bildungssprache.
Andererseits finden wir, neben der Tendenz des Rückgangs der Mysterienspielpraxis, auch mehrfache Nachricht über Neu-Einführungen seit den 1930er Jahren. Von „Neu“-Einführungen sprechen wir hier deshalb, da sie oft nach den eigens besorgten Spielkonzepten und dem Vorbild von Oberammergau oder Erl angefangen wurden. Budaörs 1933 wäre unter anderem zu nennen, das so genannte „Ungarische Oberammergau“. (Riedl 2008, 77–80 u. 88–93) Entsprechende Nachrichten haben wir gleichfalls aus der Region Vojvodina und dem seinerzeit jugoslawischen Banat. (Prosser-Schell 2011, s. insbes. 175–178) Von neuem initiiert wurde zwischen 1927–1937 ebenso in Ceminac/Laschkafeld, im heutigen Kroatien, ein Passionsspiel, nachdem die Initiativperson 1927 Diapositive des Oberammergauer Passions­spiels ästimiert hatte. In diesem und einigen anderen Fällen stand der „Schwäbisch- deutsche Kulturbund“, dessen satzungsgemäßes Ziel unter anderem in der „Veredelung [der] Kultur der deutschen Minderheit“ bestand, fördernd im Hintergrund oder seine Repräsentanten beteiligten sich aktiv.29 Wenn Neu-Einführungen also in Verbindung mit dem „Schwäbisch-deutschen Kulturbund“ ins Leben gerufen wurden, waren die mysterienfestbezogenen Schauspiele in den Zusammenhang der organisierten Fortführung und Pflege einer bestimmten Sprache gestellt – die Proben und Aufführungen standen damit nicht nur im Dienst der Verkündigungsintention eines religiösen Festes, sondern auch im Interesse der Kultur­betätigung und Kulturbestätigung einer nationalen Minderheit.30 In bestimmten Kommunen, gerade etwa in der Banatstadt Werschetz, entstanden daraufhin in den deutschsprachigen katholischen Gemeinden Auseinandersetzungen darüber, wer denn nun die bestimmende Kraft über diese Passionsspiele zu sein habe, Sektionen des „Kulturbundes“ oder die „Katholische Christusjugend“. (Prosser-Schell 2011, 177)
Gerade aus dem jugoslawischen Banatgebiet wurden sehr viele Zeugnisse von aktiven Spielern/-innen und Mitwirkenden der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts aufgenommen. Dabei fällt eines auf: Befragung und Notation sind vielfach erst nach dem Zweiten Weltkrieg, nach Flucht und Ausweisung der Deutschen aus Südosteuropa erfolgt. Zumeist geschah dies in süddeutschen Auffanglagern der 1950er Jahre (vor allem in Piding/ Obb.). Diese Quellen im JKI zu den Mysterienspielen liefern eine wichtige methodische Perspektive insofern, da sie zwar genau denselben sachlichen Kontext betreffen, wie unsere eben referierten Angaben – aber sie sind, schon jenseits des unmittelbaren temporären Zusammenhangs und jenseits des Ambientes des Referenzraums, als Erinnerungen an Verlaufsformen aus einer Vergangenheit niedergeschrieben worden. Auf Fragen nach dem Vorkommen und dem Wahrnehmen von Schauspielen aus ihrer Herkunftsregion gaben die Probanden neben den Kerndaten des Stattfindens schlechthin gerade auch Auskünfte über die szenisch-technischen Performanz-Elemente des Affektiven:
Bezeichnend erscheint dabei, dass in den protokollierten Angaben aus unserem Bestand mehrmals die affektiven Elemente der Aufführung als solche schildern, also als vor allem emotionsgeladenes Erlebnis. Das Einstellen von Blitzen und Donnergeräuschen mit Licht- und Schallgeräten in der Golgotha-Szene von Passionsspielen wurde als markant und sogar als „schön“ erzählt, das hatten die Befragten als bemerkenswert und als eindrucksvoll im Gedächtnis behalten, ebenso wie die Geißelungsszene, in der gegebenenfalls ein mit roter Farbe simulierter Blutfluss sichtbar gemacht und von Aufschreien des Publikums begleitet worden war.31 Mittelbar ließe sich aus diesen punktuellen Befunden erschließen, dass Gestaltungselemente, die im Grunde den Intentionen der jesuitischen Anthropologie, insbesondere der „emotio“ des Barock entsprechen, wirksam und hervorragend abgerufen werden konnten – zumal diese Erinnerungsmerkmale teilweise allein und als Hauptsache in den Notaten stehen, ohne dass ein Zusammenhang mit dem Textinhalt hergestellt worden wäre. Wie gesagt, hier handelt es sich um punktuell-spektakuläre Erinnerungselemente. Überblickt man die hier beschriebenen und extrahierten Erinnerungsbefunde aus dem jugoslawischen Banatgebiet jedoch im Ganzen und seriell, so zeigt sich erstens, dass ganz überwiegend szenische Spielformen zum Weihnachtsfestkreis sich in den Notaten niedergeschlagen haben. Zweitens findet sich ein deutlicher und durchgehender Bezug auf die Requisiten der memorierten Aufführungen, und das heißt wiederum konkret: auf den „Streckstern“ oder „Scheren­stern“ der Dreikönigdarsteller und dessen „Herausschießen“, vielfach auf die Aufbauten der Bethlehemsstall-Kulisse (Krippe) und insbesondere auch auf die Kostüme der Spieler/-innen respektive deren eigenhändige Fabrikation und deren Trageweise.32 Drittens aber finden sich Bemerkungen der Befragten zum Umfeld der eigentlichen Aufführungen: Man habe als Mitspielergruppe, eingekleidet in den Darstellerkostümen, während des folgenden Hauptgottesdienstes an Heiligabend (Christmette) einen Platz „in der ersten Reihe“ beziehungsweise „vor dem Altar“ einnehmen müssen. Dieses Exponiertsein, diese stark gebliebene Empfindung des Ruhig-Stehens, weil man vor den Augen der ganzen Gemeinde unter Beobachtung stand, war eindrücklich haften geblieben.33 Die Aufführungen selbst hatten, soweit Angaben notiert werden konnten, oft am 24. Dezember nachmittags, zeitlich vor der und bis zur Christmette stattgefunden, oft auch als öffentliche Umzüge und Aufsuchen der einzelnen Haushalte. Mit anderen Worten, das Repräsentationserlebnis innerhalb der Kommune spiegelt sich als markant in unserem Quellenbestand wider. Viertens und darüber hinaus aber zeigen die Erhebungen, dass einige der Befragten die Weihnachtsspiele nach der Zwangsausweisung aus ihren Siedlungen auch in Internierungslagern fortgeführt hatten. Einige Initiativpersonen versuchten während der Zeit von Flucht und Deportation, zu den Hochfesten Christgeburt und Ostern die zugeordneten Schauspiele vor allem den Kindern einzulernen und auszuführen. Die von den Betroffenen zumeist „Lagerzeit“ genannte Leben­s­phase betrifft sowohl Auffang- und Überbrückungslager in Österreich und Süddeutschland,34 als auch Internierungslager schon in Jugoslawien selbst. Im Lager Hajdućica [Hajduschitza] wurde 1946 ein Weihnachtsspiel von jüngeren Frauen aus verschiedenen katholischen Dörfern gestaltet, die aus ihren Erinnerungen die Vorführung zusammenstellten:

Wir haben ja alle bei Weihnachtsspielen mitgespielt gehabt; da hat jede wollen, daß auch von ihrem Heimatdorf was mit hineinkommt. […] Wir hatten damals im Hajduschitzer Lager einen guten Lagerleiter, einen Serben, der hat das geschehen lassen. Die Partisanen haben nicht dagegen getan, haben zugeschaut.35

Einige wenige Einzelfälle belegen jedoch, dass manchmal die Weihnachtstage mit Spielaufführungen auch klandestin, an der Lagerleitung vorbei, begangen worden sind. Ein Bethlehemspiel wurde etwa in dem großen Internierungs- und Arbeitslager von Knićanin/ Rudolfsgnad durch eine Laiin und sechs Kindern aus Werschetz als Darstellern eingeübt. 1952 erinnerten sich zwei Frauen, dass sie im Jahr 1946 unter Schwierigkeiten Spiel und Lieder mit den Kindern im Lager eingeübt hätten. Auch Kostüme mußten beschafft werden,

… das war fast noch schwerer. Das ist aber doch gelungen und die waren fast so angezogen wie in normalen Zeiten. Wie das Spiel ist aufgeführt worden, da ging es heimlich von Haus zu Haus. Wir haben halt aufgepaßt, wenn kein Partisan in der Gasse gegangen ist, sind die Spieler schnell in das andere Haus hineingegangen und haben das Spiel vorgeführt […]  und die Leute haben fast überall Tränen geweint vor Freude und vor Erinnerung an die früheren Zeiten.36

Es ist kulturanthropologisch bezeichnend, dass man versucht hat, diese Art der Festgestaltung auch unter den notdürftigen Bedingungen des Lageraufenthaltes weiterzuführen und fortzuführen. Auch hier, eben in der Bemerkung der Zeitzeugen, dass man das Wohlwollen oder vielleicht auch nur die Gleichgültigkeit eines jeweiligen Lagerleiters bei der Aufführung habe erreichen müssen, werden wiederum Spannungsverhältnisse mit einer nun neuen gouvernementalen Seite implizit greifbar. Fest stehen gleichwohl der dokumentierte Wille und die dokumentierte Praxis von Laien, die, zum Teil auch unter Mitwirkung und Anregung von ebenfalls internierten Priestern, mit ihren Kindern die christlichen Festtermine aktiv und szenisch zu gestalten. Der Befund des tatsächlichen Einübens und Durchführens an den Festterminen Christgeburt und Ostern führt wieder zurück zur elementaren heortologischen Funktion der Mysterienspiele als Überlieferungselement obligatorischer Inhalte: Denn somit wird das Schauspiel wieder gebraucht, um am Festtermin, genau am Festtermin, der betreffenden Gruppe die für jede Generation verpflichtend sein sollenden Botschaften weiterzugeben, als kulturelle Angelegenheiten, die man auch unter den erbärmlichen Umständen und Bedingungen der Lageraufenthalte auf jeden Fall beibehalten will – und seien sie noch so prekär und rudimentär ausgestaltet. Selbst wenn die Aufführung im Sinne vormaliger Kriterien relativ unbeholfen oder fragmentarisch gewesen wäre, so trat doch die Frage nach dem Würdevollen oder einer etwaigen Ridikulösität des Ganzen in den Hintergrund. Das Mysterienspiel kehrte hier auf den alten kulturellen Kernplatz zurück, vorrangig ein reines Mittel der personen- und körpergebundenen Überlieferung zu sein: Worauf es ankam, war einfach die Weitergabe des Fest-Inhalts und seiner elementaren Bedeutung für die anwesende Gruppe.
Es ist – dies zum Schluss – durchaus bemerkenswert, dass Befunde zur Überlieferungsintention, zur Affektivität und Emotionalität, sowie zur Umstrittenheit und Restriktion im Verhältnis zu einer gegebenen gouvernementalen Seite in einem anderen Zusammenhang bis in die Gegenwart beobachtet werden konnten: Im Jahre 2008 erschien unter dem Titel „Das Gedächtnis der Karpaten“ eine große, mehrere Jahrzehnte umfassende Feldarbeitsstudie des französischen Volkskundlers Jean Cuisenier im deutschen Publikationskreis. Cuisenier hat noch 1979 und 1991 in Rumänien zwei Beispiele von orthodoxen weihnachtlichen Mysterienspielen dokumentiert, einmal in Sîrbi, das andere bei Suceviţa in der Bukowina (wo das heute zum Weltkulturerbe ernannte Moldaukloster liegt). (Cuisenier 2008, 264–271) Hier ist das Schauspiel an den Verboten der Ceaucescu-Regierung vorbei weiter tradiert und 1991 unter den Zeichen der emotionalen Berührung wieder präsentiert worden.37

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